剧读 thea.preter

       Photo Credit: Crispian Chan           《等待观众》由九年剧场呈献，在2024年的新加坡国际艺术节的孵育计划“明天，明天……”首次登场，2025年再度登台。2025年的版本建立于2024年的框架之上：由谢燊杰与徐山淇所饰演的A和O仍然在一间老旧剧院拆除的前一天，同一时间预订了相同的空间，想要呈献相同的演出，邀请了同一组最终没出席的利益关系者观众。2025年的版本除了修改的故事的一些细微的细节之外，还增添的一个寓言性的故事，探讨着表演者和观众之间的关系。           我在大学时期的剧场课程中学过，演出的三大核心要素是：表演者、观众与空间。三者缺一，便无法构成完整的演出。然而，《等待观众》却大胆将“观众”从这个方程式中移除。在剧中的设定里，观众未曾现身，而现实中的观众则因戏中观众的缺席，得以窥见表演者独自排练、准备演出的全过程。           也正是在这样的设定下，“空间”被赋予了新的意义——它透过“字幕”的形式，转化为观看者的存在。字幕成为剧中的“观众”，也成为“第三位演员”。九年剧场从早期对母语剧场需配字幕的抗拒，转而视字幕为创作的一部分，更赋予其“可视的声音”这一独特定位。字幕不再只是辅助观众理解演出的工具，这一种创作让许多观众眼前一亮。           在观看2024年的演出时，我有的一个最大的疑问是：为什么A和O的演出的观众只剩下了利益关系者。那些非利益关系者的普通观众去了哪里？难道他们已经不进剧院看戏剧演出了？是厌倦了，是害怕了，是戏剧演出已经与他们生活脱节了？还是就如演出尾声的寓言性故事一样，人们基于各种原因，不愿为了艺术付费，最终，表演者为了生计选择离开。而演出的结尾也以老剧院得以保留但却要改换成娱乐场所画上句号。这两个故事的结局看似悲观但是跟世上的所有事情一样，都有它的两面性。寓言故事中的表演者虽然离开了，但是却也透露了观众对于观赏艺术的付费意识上有了觉醒。老剧院虽然得要变成娱乐场所，但是建筑物却得...

  （截自 十指帮官网 ） 上演《动物农庄》之必要—— 观 ”Animal Farm” 十指帮选择以卡通式、电玩式的风格诠释这部经典：人类戴着的大帽子遮住了脸，动作诙谐夸张；大型的动物偶在台上足不点地地弹跳奔走；多媒体设计刻画出暴风雨场景、大风车被炸毁的场面、母鸡们起义砸碎鸡蛋因而舞台上蛋如雨下的画面，为戏大大增色……   一幕幕明亮鲜活的舞台画面，一次次展示出黑暗深沉鲜血淋淋的人性，一如剧中台词所述，从革命到建立体系到体系的腐败，都宛如儿戏。选择以卡通/电玩式风格呈现，大概是为了 揭露任何理想国都抵不过 “ 人性本恶”、“人性本贪婪 ”；也是为了揭露，所有政治人物的行为一如孩童般幼稚。 动物们为掌权的猪只们做牛做马，终于建成了大风车，却发现大风车是猪只们进行经济贸易、给自己买威士忌的工具，舞台上的巨大风车无论如何都无法不让人联想到新加坡河的景观，以及坐落在各个座城市里的大摩天轮。 剧中有只名为摩西的渡鸦总对动物们大谈一处名为 “ 糖果山 ” 的乌托邦， “ 糖果山 ”这梦想国 让动物们心生希望，动物们却也因此没对猪只政权展开革命，摩西的存在，究竟是好是坏，终难判断。我们该如何对抗权力？我们如何对抗人性里的贪婪？剧末，动物们鼓舞农庄里的小狗（下一代）离开农庄，小狗走到了舞台前方，直愣愣盯着远方，却不迈步…… 糖果山真是 “ 希望 ” 么？农庄之外真是 “ 希望 ” 么？导演似乎并不乐观。然而农庄里 的动物们从未失去记忆（历史），尽管猪只们对历史大改特改，它们依然清楚记得猪只们说的每一句话、做的每一件事，也因为记忆的保存，小狗终于能走到农庄大门前了 。 这是动物们对小狗述说历史之必要，也是十指帮上演《动物农庄》之必要，“糖果山”的真谛是“记忆”， “ 毋忘历史 ”便是希望。 关于演出： 2025 年5月 18 日，4 PM ，戏 剧中心（Drama Centre Theatre） ，十指帮呈现（新加坡国际艺术节2025委约） 点击阅读场刊： https://sifa.sg/2025-house-programme/animal-farm

评/ 张佩思   《我是海藻》（ I Am Seaweed ）是由何慧仪和李蕊倩组成的创作团体 MASHH （ Mm and Something Happens Here ）制作的剧作，其中何慧仪身兼编剧与主演。该剧于 2023 年在澳大利亚墨尔本艺穗节首演，近日在南艺实验剧场演出。 通过剧中角色雪儿（ Sheryl ）与她内心 “ 海藻 ” 的对话，观众得以窥探当代自由剧场工作者面临的困境与无奈。 在许多国家，全职自由剧场工作者似乎等同于 “ 斜杠族 ” ，在新加坡也不例外。然而，与主动选择多职业发展的 “ 斜杠族 ” 不同，自由剧场工作者并非因为不满足于单一职业，而是为了维持热爱的剧场工作和生活开支，不得不身兼多职。他们的生活如同剧中雪儿一般，除了剧场创作，还须从事演讲、戏剧教学、配音，甚至为学校活动表演，以维持生计。 整场演出以轻松幽默的动画式叙述展开，通过多媒体、灯光与空间设计，展现出雪儿鲜明的性格特征 —— 一位为梦想四处奔波的自由剧场工作者，同时也是一名 “ 斜杠族 ” 。剧中快节奏的情节与雪儿不断追不上巴士的画面，揭示了她所处的高压环境，并为她最终的情绪崩溃埋下伏笔。 剧中 “ 海藻 ” 是雪儿内心的自我象征。一片小小的干海藻，在水中浸泡后竟能膨胀成巨大的体积。在雪儿眼中， “ 海藻 ” 象征 “ 有用 ” ，也寄托了她对自身价值的渴望。雪儿不断在梦想与现实之间挣扎，迫切希望自己的工作能被认可。然而，家族聚会中，总是由在大企业工作的姐姐支付大部分费用，而家中长辈也建议她开设学校，以教学形式 “ 变现 ” 自己的梦想。这些现实压力让她陷入深深的拉扯。 笑声背后隐藏无奈 因为 “ 海藻 ” 象征着内心自我，编剧刻意将 “ 海藻 ” 塑造成一个诙谐的角色，仿佛是把自己内心孩子般顽皮的一面展现给观众。 “ 海藻 ” 不仅是雪儿的一丝慰藉，也为演出带来许多幽默与笑点。但这些笑声背后，隐藏着成年人在现实面前的无奈与自我保护色彩。通过幽默，雪儿缓解了生活的压力，与现实的对抗和与他人的比较。而观众在欢笑中，感受到深埋其中的沉重情感。 在剧的尾声，当生活的重压最终压垮了雪儿和 “ 海藻 ” ，舞台上是雪儿静静地哭泣。她没有试图掩饰自己的情绪，坦然地与观众分享自己的低落。雪儿用行动告诉大家，受伤时无须隐忍，哭泣并非懦弱，而是释放和疗愈的一种方式。泪水流...

( PHOTOS BY ALEX CHUA ) 起舞是治愈的开始 —— 观 “Dancing with the Ghost of My Child” 开场前，一位头戴花冠的表演者在等待入场的观众群间穿梭；开场没多久，这位表演者的花冠被其他角色们疯狂剥夺、撕扯、撒落舞台各方。 这是一场关于绝望与救赎的祭祀，由南洋艺术学院表演课程荣誉学士的学生们演出，剧本由其中四位学员联合编写。 “Dancing” 以肢体与音乐演绎，表演者们穿着白色的长裙，脸上抹着白色油彩，他们身上的白衣饰渐渐被花瓣与汗水玷污，我坐在地板的坐垫上（有的观众坐在椅子上），近距离感受着表演者们的能量。他们跺脚击地，观众会感受到阵阵震动；他们向观众撒花瓣、在空间里呐喊，以身体能量直接 “ 打动 ” 观众。 “Dancing” 是表演者们对 “ 创伤 ” 课题的探索，例如在其中一幕，有一角色阐述自己被性骚扰的经历，她被对方要挟、跟踪，但无论向警方或学校求助，她都无法获得任何帮助，原因是对方对她造成的行为 “ 不足够严重 ” 。剧中的所有角色都是受害者，他们试图夺回话语权，却总在夺得权力之时、在施展暴力之时痛苦不堪 —— 他们从未想要以暴力相待施暴者，然而在这个现实社会里她们却不得不那么做。因为大部分表演者们都是女性，每当这些女子起舞、拍打自身、呐喊时，都让人想起希腊悲剧里那些受了酒神的操纵，被赋予神力而狂热的女子们。于是观众也感受得到这些年轻人们正在经历的种种混乱与创伤 —— 通过肉身的运动与运作，观众得以切身地感受到他们的痛与苦，也因此能够对他们产生同理心。 导演们 Noor Effendy Ibrahim 和  Ruby Jayaseelan 在剧中建立强烈鲜明的意象，再肆意破坏意象，以达到震撼观众心灵的效果。例如，台上挂着三袋清水，在整场演出中缓缓滴水，表演者们时而会用清水抹身，但他们始终净化不了内心的痛苦。例如，撒满舞台的花瓣散发浓郁的花香，充斥舞台，却无法让这些角色们获得疗愈。例如，现场演唱的甘美朗歌手 Rosemainy Buang 悠悠唱起歌曲，然而理应治愈心灵的歌曲却让角色们齐齐倒地抽搐。 于是观众感受到界线被模糊了：疯狂与理性、绝望与希望、天堂与炼狱 …… 导演把二元对立的元素交织混杂，建立了戏剧张力，也成功让观众感受到，人性里的理性如何蕴藏着疯狂、所有的希望其实都是绝望、天堂如何也...