剧读 thea.preter

“去殖民化”的 不可能任务 ——观“Civilised” 文：梁海彬 必要剧场通过新剧“Civilised”重新探讨“殖民”的定义，演员们通过夸张、怪诞的演绎方式，一人分饰多角，对彼此，也对观众嬉笑怒骂。反讽的戏剧效果要求观众不沉溺在剧情中，时刻保持理智与清醒的态度观戏。 演员们在开场时，确立了我们在“殖民”统治下被迫消灭自己的原文化，并很快进入正题：我们如何“去殖民化”，回到我们的原文化？ 演员Ghafir开始只用马来语说话，被其他演员反驳说听不懂。演员Lian Sutton只关心“去殖民化之后，我还能观看Netflix的节目吗”？演员许婉婧尝试用方言（福建话）说话，说不上几句就自动放弃，用回流利的英语说话。剧组的用意很明显：所谓的“殖民影响”，也是被殖民统治的人民和其后代，如何内化、巩固、传承殖民统治者的文化和意识。事实上，剧组也没有把剧名“Civilised”翻译成其他语言。 剧组不仅仅聚焦英国、法国等国家过去的殖民行为，而是把“殖民”的定义扩大延伸：殖民就是有权力者如何压迫人民的过程。剧组把殖民和压迫画上等号，我们看到在国际上强国如何压迫小国，在政治上国家如何压迫人民，甚至在个人层面上人对人的压迫。这绝对是该剧的惊喜之处。 演员Edith Podesta扮演对丈夫施行精神虐待的妻子，我们不仅看到一个白人压迫一个有色人种，更在角色的字里行间，感受到这样的暴力超越了肤色。于是我们知晓，压迫／殖民行为跨越了时与空，是人类历史上不断反复发生的事。 剧组又开始想象：假如人类移居到无人居住的火星去，我们能否重新来过，停止一切和殖民文化有关的压迫行为，建立一个和谐的文明社会？剧组很快就提供了他们的解答。 四个角色抵达火星后，看到不明生物，立刻反射性地思考是否该自卫还是攻击……我们始终逃不出人性里根深蒂固的暴力倾向！剧组在主题的探索开始明朗化：殖民与压迫的背后是人类的劣根性——暴力。难忘演员Siti Khalijah饰演的本地原住民，在看见殖民者乘船而来时，口中不断念着自己族群世代的价值观：人应与自然万物，与不同文明和谐共处的理念。这样的信念却立刻被殖民者带来的贪念和暴力无情破灭。 “Civilised”没有留给观众什么问题，而是为观众提供了他们的强烈态度。观众只能接收剧组的信息，并没有太多的自省和反思空间……这何尝不是剧组对“暴力

快评：观 “Civilised”《文明》 文/张英豪 • 剧场如何动员观众介入社会、改变社会？这是我近期观看戏剧盒《花》与必要剧场《文明》后，反复思考的问题。 • 当国家机器大肆纪念新加坡开埠两百周年时，必要剧场通过《文明》对殖民与压迫进行了批判性的深刻反思。 • 延续文宣的文字风格，《文明》的戏剧基调是戏虐反讽的，不惜冒犯所有观众，来打破对事物二元化的认知理解，以揭示事物的复杂性。 • 什么是“文明”（civilised）？什么是“不文明”（uncivilised）？开场，《文明》直揭主题——演员出示《文明》与《不文明》两本笔记本，交错说出笔记本上所写的文明事物与不文明事物。演员说话的节奏越来越快，有些一般被视为文明的事物被归为不文明，有些一般被视为不文明的事物却被归为文明，文明与不文明二元化的界线逐渐模糊。 • 通过过去与现在不同国家的殖民与压迫案例，“Colonisation Past”（过去的殖民）与“Colonisation Present”（现在的殖民）两场戏，揭示了文明与不文明的话语权由掌权者所操控。 • “Decolonisation”(去殖民)与“Colonisation Mars”(殖民火星)两场戏则放眼未来。“Decolonisation”探讨了去殖民与反压迫的种种难题——文化殖民根深蒂固，难以根除；去殖民的过程或许会陷入过度政治正确的漩涡中；去殖民后如何跨文化跨族群（例如不用殖民者语言英语，不同文化群体又如何沟通？）；流血革命或和平抗争才能有效地反压迫等等。“Colonisation Mars”(殖民火星)预言/寓言似的一场戏，则揭示了人性的懦弱与暴力——面对未知与“异类”（aliens），人类因恐惧而行使暴力。 • 《文明》充满思辨——对文明与不文明的思辨、对殖民与去殖民的思辨、对压迫与反压迫的思辨等等，连珠炮似的冲击着观众的思考。通过思辨，《文明》企图动员观众在现实中采取行动，改变社会。终场，《文明》更是直接呼吁观众，即使对其他时期其他国家的殖民与压迫漠不关心，至少也得关心与我们息息相关的新加坡。 • 然而，《文明》没有制造足够缓冲的空间供观众对其中复杂的思辨进行沉思，也欠缺促动人心的元素动员观众对现实的问题采取行动。或许反过来思考，思辨如何促动人心？剧场如何动员观众？ 关于演出：2019年

《花》中的幽魅 ——父权体制下男女性的缺席 文：刘思娴 《花》（Flowers）是戏剧盒所呈献的体验式装置艺术（experiential installation）。观众带着剧团所提供的磁带随身听，以透明入侵者身份，在屋子里探索，挖掘巩固父权体制的传统性别概念所带来的层层压迫。 门后空荡的客厅揭开序幕，通过“我”的声音填补，控诉着父亲对家人的压迫。“我”作为姐姐通过磁带随身听向作为弟弟的“你”自白与忏悔。在姐姐巨细靡遗的述说中，母亲、姐姐与弟弟对父亲的恐惧及所受的虐待，仿佛历历在目，并成为故事中心。于是，如同展开一场招魂仪式似的，家人通过家中物件“还魂”，让闯入仅剩父亲独守的空间的观众，在当下与过去之间不停摆荡。 核心家庭是父权体制最有效深入私人生活，管理个人最隐而不见的规训方式。以传承与延续之名，父亲要求儿子拥有强悍的男性气概，成为“真正的男人”，母亲则教导姐姐各种家务，希望她拥有女性特质。两人只能将不符合各自性别形象的物件藏起来，如姐姐热爱的摇滚乐，弟弟折的纸花。这种行为溢出父权社会对男女的既定形象与界线，是两人寻找逃逸路线的暗示。后来，两人通过逃离家庭逾越压迫，重夺自我定义的主导权。 母亲亦是压迫着姐弟的帮凶。父权强调男主外女主内的分离领域，将女人困在私有空间，承担起灌输与维持传统性别观念的任务。母亲处处控制着姐弟，为的是塑造出好女儿好儿子。这一形象标示着内化了性别不平等观念的女性，显示她们只能固守在被动与劣势的牺牲位置。最终，母亲选择在封闭居家空间逝去，强化了终身自囚于体制内的女性卑微形象。 《花》最激进且可贵的地方，不在于将父亲再现为恶魔般的压迫者，而是将最被歌颂的父亲经验刻画为被压迫的中心，反抗了屹立不摇的男女对立结构。散落各处的物件透露着父亲的兴趣与患病的身躯，看着独自收拾着妻子遗物或是喝着茶的父亲，观众“监视”着的是被“禁锢”于家中的孤独的老人。这揭露一个残酷事实——父亲认为那个能保护自己的私有空间，其实正是剥削着他的恐怖中心。 父亲仿佛以可见的鬼魂形态在屋里萦绕着，却始终无法离开这空间。铁窗分明地阻隔了屋子内外的空间，由内向外看，可见草坪边木栏上陈列着的风车，风车上所标示着的新加坡性别斗争史却始终模糊。如果传统性别观念的灌输是为了确保核心家庭的传承，那《花》中挖空家庭成员后崩坏的核心家庭，是最有效的驳斥，但这是否也

追溯个人家族国家记忆——观《阿爷条路—— 兔心龙魂》 文：张棋汶 抵达滨海艺术中心小剧场时，这趟旅程就已开始。四周墙上展示着导演梁金成的家族旧照，剧场外设置展览，展出家庭成员的信件、照片和一些私人物品，让人仿佛置身在时光长廊。剧场入口处上方挂着“梁彼得巷”（Neo Pee Teck Lane）的路牌，全场观众随着导演和演员一起走进这条街道，聆听它的故事。 4月19日当晚观看了粤语版本的《阿爷条路～兔心龙魂》，这是滨海艺术中心“实验剧场”系列（The Studios）中的其中一部作品，分成英语和粤语两个版本。粤语演出由文字工作者梁金成导演，演员陈子健和邓官洪联合编剧，从一条以梁金成祖父梁丕德命名的街道“梁彼得巷”，缓缓道出一段段个人、家族与国家的历史记忆。 审视个人与家族联系 两位演员虽然穿着同款服饰，同样饰演梁金成本人，却分别代表两种叙述声音和视角。陈子健以第一人称扮演诉说童年回忆的作家，邓官洪则以第三人称扮演说书人，用旁观者姿态讲述与审视这条街道鲜为人知的故事。在导演的艺术处理下，两把叙述声音和谐地编织交错，没有让观众觉得突兀或有冲突。 刚开始，两名演员之间关系陌生，当一人在讲述台词时，另一人则坐在一旁静静地凝望，像通过第三者来了解自己所不知道的故事。 接着说书人通过家族历史资料，一层层挖掘作家成长过程的个人记忆，如儿时玩乐的地方，在面对好友与家人死亡的内心感受，使之被迫厘清与审视自己潜意识里，或许已遗忘的记忆和恐惧。只有当他真正释怀和接受这些记忆后，原本分割为二的叙述声音才开始慢慢模糊，融为一体。或许，只有当个人审视自己家族的历史与故事，才能真正厘清自己与家族之间的情感联系。 从家族历史到国家记忆 其实在梁彼得巷发生的故事，并非只是梁金成家族的历史与记忆。这里也见证了新加坡几十年来的时局变迁，是一个社会和时代的缩影。梁家的故事虽然属于一段“小历史”，却与大时代脱离不了关系。原来梁彼得路是由英殖民政府命名；1950年代自制时期住了一名独立政治候选人；居民周末会到巴西班让附近海域的小岛游玩……通过演员的叙述与多媒体影像投射，剧场重现出本地旧时代的面貌，一个随着社会、语言和文化环境的变迁而渐渐逝去的国家记忆。 语言政策的改变，建筑物的拆迁，人事物的消逝，早已让梁彼得巷不复当年风采。面对宏观的大历史，个体的声音往往显得特别渺

爱，是一辈子的领悟：观“Always Every Time”双场演出 文：张棋汶 本地艺术团体“原·空间”（Ground Z-0）在首部独立制作“Always Every Time”呈献的双场演出：马来语／英语剧“Tiap Kali Aku……”（每当我……）和粤语／华语剧《我在你左右》，探讨了父母与子女在面临生与死的那一刻，彼此间难以切割的情感联系。在生与死即将发生的瞬间，我们该如何面对自己内心的恐惧和焦虑？该如何学会释怀和放手？这是剧中人物所面临的难题，也是我们必须用一辈子领悟的道理。 父亲形象的缺席 “Tiap Kali Aku”讲述一名准爸爸（Saiful Amri饰）在妻子临盆待产前的20分钟，心里所产生不安和焦虑。舞台上他慌忙收拾行李赶往医院，身旁男子（Adib Kosnan饰）则淡定地翻阅报纸、喝着水，二者形成强烈对比。随剧情推展，准爸爸在男子不断提问下，被迫倾听自己的心声，揭露内心种种复杂心情。父亲在他小时候死去，而“怎么成为一个好父亲”，成了他人生中的一大疑问。父亲形象的缺席，在他即将升为人父之际，依旧是心中最大的恐惧。就连身旁的男子也只是幻象，是他想象中的父亲形象，每当他感到恐惧和焦虑时，就出现在身边提点他。 现实中，两位演员也都是父亲，演出通过多媒体投影出他们照料孩子的自拍视频。看着两名父亲与孩子们互动时的手忙脚乱，不禁为他们捏了把冷汗，但同时也感受到满满的温馨。其实为人父母，或许根本没有一套完美的指导手册，每个人都是在人生不停摸索中，学习怎么为孩子，变成更好的自己。 《我在你左右》述说的是一名母亲在临终前和女儿的对话。舞台两端摆着两张白色长凳，母亲（刘诗璇饰）和女儿（余莉那饰）各站一旁，剩余的舞台空间充盈着她们俩多年累积的冲突和矛盾。两人的感情纠葛来自女儿的父亲，父亲在女儿成长过程中亦是缺席，所以她无法理解为什么母亲会固执地用一生时间，无条件爱着父亲。所以在父亲死后，母亲临终前，女儿宁愿对着躺卧病床的母亲自言自语，也不愿放手让她离开。 死亡即将来临，女儿依然坚持想知道母亲到底更爱孩子还是丈夫。但父母和子女之间的感情缘分，从来就不是简单的二元对立关系。女儿小时候爱听母亲唱的老歌，不也是母亲和父亲年轻时互唱的情歌，彼此之间拥有无法切割的情感联系。剧末，女儿始终无法释怀和放下，这时母亲说：“欠你的，我来生再还你。

身体力行的自省空间——观《花》 文：梁海彬 《花》延续了导演韩雪梅的体验式剧场探索，观众不是存粹的观赏者，而是必须选择自己的看戏体验的“参与者”。 整场“演出”不为观众指定任何“看戏”的方法：参与者们踏进屋子，客厅内一位老先生（笔者参与的那场是由演员杨世彬饰演）静静在沙发上看电视节目，参与者都知道在接下来的70分钟，他们可以随意在屋内走动，也可以随意翻动屋内的任何东西。每个人身上都带着播放器，我们从耳机听着叙述者的声音，娓娓道出她（女儿）和家人在这屋子里成长的遭遇。 《花》的宣传说明，该艺术作品旨在探讨社会上无处不在的“父权体制暴力”。录音中的叙述者描述父亲的暴行，也反复说明母亲如何也内化了父权体制，对子女施暴，甚至要求子女顺应父权体制下的“理想模样”。参与者身处屋内，很难感受父权暴力的直接影响，毕竟录音里的故事是已经发生过的事、屋子里摆放的一切都是从前的住户遗留下来的事物。日历上停留在去年的2018年10月13日 （故事里母亲的死亡日期） ，就连屋里的老先生也活在自己往日的回忆里。我们可以选择跟随他四处走动，也可以选择无视他并自行活动。我们听着故事，猜测老先生应该是叙述者口中的父亲—— 那个对其子女和妻子施暴的“父权”象征。 老先生在屋内漫游，在主人房里躺在床上小憩，好几个参与者也在房内，翻看梳妆台的抽屉里的各种事物和文件—— 我这才发现，原来参与者才是隐形的幽灵，入侵这间屋子，任意游走翻动屋内的物件。我们成了明目张胆的“偷窥者”，在屋内各个角落的柜子、抽屉、盒子、行李箱等等，挖掘出这间住户曾经生活的印迹。《花》在很大程度上依赖编剧郑茵的故事，为参与者提供讯息；而屋内的所有细节（如女儿房里的烫衣板、儿子房内的各种奖项）则负责帮助参与者感受故事的情境。在儿子房内的一个小盒子里，有很多幅画稿，我们得以通过这些手稿了解儿子的观点和感受。我们通过叙述者的故事渐渐了解，父权暴力不一定是显性的，往往更是隐藏在最日常的生活之中。 然而故事里的父亲和母亲，作为“父权暴力”的始作俑者，却没有被赋予话语权。父亲虽然在屋内游走，却不和参与者们交流。他时而煮水泡茶，时而上楼翻看儿子房里的事物，时而坐在阳台发呆，并且无声。参与者不知道他的观点和视角，不知道他的世界观和价值观，不知道他为什么对子女做出这种种“父权式的暴力行为”。制作团队选择聚焦在父权暴力下受害