剧读 thea.preter

  （Joseph Nair摄／凯门剧场提供） 谁不是第一次过人生——观《第四孕期》 文/  张棋汶 我们一般把怀孕分为三个孕期，但其实对于许多新手父母来说，真正的挑战往往在产后才开始。所谓“第四孕期”，指的就是产后开始的12周。这段时期固然能感受到迎接新生命的喜悦，却同时必须面对巨大的身心压力与挑战。凯门剧场呈献的《第四孕期》（The Fourth Trimester），正是从这样真实而混乱的时段展开。 剧本讲述由詹文倩和林俊宏饰演的一对新手父母，在无尽的日常循环中反复喂奶、换尿布、哄宝宝，逐渐陷入疲倦不堪的处境。舞台呈现的是一间三房式组屋的剖面：凌乱的客厅堆满宝宝的日用品，沙发上叠着来不及折的衣物；妈妈没空洗澡，来不及吃饭，还要忙着照顾持续哭闹的宝宝。编剧黄淑敏在初为人母时创作了这部作品，以自身经验写下那些未经修饰的日常。这些赤裸而细碎的生活片刻，并非夸张的剧情，而是许多新手父母鲜少被看见的真实写照，也因此能与观众产生深刻共鸣。 身体疼痛尚未消退、睡眠被切割得支离破碎，还要在母乳与奶粉之间反复思量，詹文倩将产后母亲的状态演得非常细腻。观众随着她的荷尔蒙波动和情绪起伏，为她的无奈与无助感到心疼。其实，谁不是第一次过人生？更何况是第一次为人父母的他们。林俊宏饰演的父亲也在剧中坦诚，只有在宝宝出生之后，他才真正体会到那种陌生且突如其来的责任感。 为人父母没有标准守则，也没有一套固定的参考模式。剧中也讲述另外两对夫妻的故事：一对是结婚多年，育有两个孩子的父母；另一对则是刚结婚、正尝试生育却迟迟不如愿的夫妻。三对夫妇处在人生不同阶段，却同样面临各自的挑战。现实中，我们在社交媒体看到的，很多是经过筛选和美化的育儿日常，一般人不会愿意将自己狼狈和脆弱的一面公诸于世，但导演将这些挣扎与挑战呈现在舞台上，提醒着我们，每个家庭都有自己的时间线，别因为他人的步伐而太苛责自己。 强烈的女性意识与关怀视角 在本地语境下，不少年轻人对家庭和婚姻都有“理所当然”的期待。从大学毕业、恋爱、申请组屋，到结婚生子，这条被视为“完美公式”的人生路线，有时反而变成需要符合社会期待的枷锁。导演透过舞台空间的处理，把这种社会压力具象化。在新手父母的主场景里，空间凌乱却充满生活的气息。而另一旁，刚搬来的新婚夫妇索菲亚和约翰，却因为申请不到新组屋，只能购买转售组屋，住进空荡，没有家具，显得不...

（照片截图自 跨文化艺术学院官网 ） 也是培育观众 —— 观 FYiP2025 跨文化艺术学院（ ITI ）呈现的一年一度的 FYiP ，绝对是对演员们的严苛挑战，演员们必须身兼编剧、演员、导演、灯光与音效设计师，还必须为其他演员担任后台人员，帮忙清台、搬道具。今年四部剧的灯光设计都让人惊艳，用了最基本的灯光设备，充份营造每一场戏的氛围与情绪，让人眼前一亮。 打头阵的是 Aditi Venkateshwaran 的 “Dearest, I beg of you, please sleep properly (A Kafkaesque Nightmare of a Discarded Goddess)” ，为观众打造这么一个世界：越来越多都市人失眠，使得掌管人类睡眠的神渐渐失去了神力。演员驾轻就熟地掌控喜剧节奏，不断尝试催眠观众入睡，最后还走到观众席和观众拥抱，所有的行动都指向睡神的无能为力，都市人们再不需要神，睡神只能退场，在新加坡 —— 乃至整个世界 —— 都在强调急速发展，睡神的窘境实为每一个都市人们的困境。 Sanat Mehta 的 “Dancing Home” 是演员对 “ 家 ” 的思考，剧中角色向观众述说自己每一人生阶段的 “ 家 ” ，当 “ 家 ” 无法为自己带来安全感，甚至为自己带来危险，角色最后的领悟是 “ 此身是家 ” ，即身体是自己最初与最后的归宿。整部剧相当完整，但演员在开始与结束时都尝试引导观众与其互动，略嫌多余了，我看的那一场，观众都不愿与之互动，要通过短剧要求观众思考那么私人的课题，毕竟不易。 在 “Kopi O with KoKo— the Monkey Fights Back” ， Surendran Ananthan 探索学校里（小型社会）的隐性种族歧视，到职场（社会大学）的霸凌，角色每一日必须面对的微歧视一点都不微小，成为一生的枷锁，角色只能通过想象获得抒发，演员刻意让短剧的结局留有悬念，这是仅凭一部短剧无法解决的大课题，选择让该剧悬而不解，让观众体会角色无法逃离的困境，是神来之笔。 困在手推车的疯子，必须与内心的一把声音对抗，演员 Kunal Dara 通过 “Carnival of Sorrows” 将内心声音外显化成一条蛇，是巧思，像是亚当与夏娃的那条专门诱惑人类的蛇，又像。演出亮点是演员...

（图片截自 凯门剧场官网 ） 逃离是为了思念—— 观《逃至峇淡岛》  《逃至峇淡岛》（以下简称《逃》）是剧场导演Claire Wong与逝世了的父亲Wong Heck Ming的隔空对话，以舞台为媒介，Claire得以向父亲阐述自己的近况，父亲得以以另一种形式聆听女儿倾述。 凭着父亲从前的手稿，Claire让父亲说话、代父亲说话、为父亲说话。《逃》出现了三个Claire Wong、两个父亲，是相当有趣的处理：谁是Claire Wong？谁是Wong Heck Ming？不同籍贯的演员们演绎同一个角色，是为了体现《逃》是所有新加坡人的故事？台上的Claire有老中青三代，父亲却只有青年时期和老年时期的父亲，是否意味着记忆不可避免的缺陷（还是因为演出经费无法支付多一位演员的费用）？ 这样的处理，让观众看到了一个人物的多个面貌，且时间也不再是枷锁，时间是可以被逾越的：两个父亲可以肩搭肩地面对回忆，三个Claire可以互相扶持彼此。 但为什么是不同籍贯的演员们饰演父亲和女儿呢，导演不处理这个疑问，观众只好径自揣想种种诠释与可能性。 Claire对父亲早年生活经历的好奇，让她发现父女俩在不同年代面对的“灾难”：父亲在日据时期不得不逃至峇淡岛、Claire在疫情时期困在岛国逃不出去，两代人处理不同的“灾难”，《逃》却没有提出两代人对“逃难”的意义与反思（例如，戏中提及父亲当年如何为被内部安全法下未被经过审讯拘留的人们争取公平审判的事迹，但这段回忆只是略略带过，可惜至极）。 《逃》为观众细细道来父女间的思念，整部剧缺少戏剧张力，犹如散文，这是创作者的戏剧实验吗？ 这是父女间的私密书信，观众不是参与者，而是旁观者，对Claire而言，剧场让记忆得以保存，让失落能被处理，剧场就是Claire Wong的“峇淡岛”，是她随时可安心栖宿的所在。那么，对看戏的我们而言，对所有新加坡人而言，可安心栖宿的所在，又是什么呢。 关于演出： 2025 年8月24 日，3 PM ， 滨海艺术中心新电信水滨剧院 ，凯门剧场 呈现 点击阅读 演出详情 To Escape is To Remember — Reviewing   “Escape  to Batam”    “Escape to Batam”   (hereafter  re...

（照片截图自新加坡美术馆官网） 这不该是日常 ——  观 “Request Programme” 德国剧作家克尔兹（ Franz Xaver Kroetz ）写于 1971 年的 “Request Programme” （又名 “Request Concert” ），用一句话便可概括故事：一位妇女回家，进行诸般睡前作息，终于入睡，却又起床，从冰箱里取一瓶酒 …… 这么一齣戏，全程没有对白，观众却看得聚精会神。我看的那场戏，虽然有三几位观众中途调整坐姿，但演员陈慧娟（ Karen Tan ）操纵自如地掌握观众的注意力，戏结束时，才发现原来已过了 60 分钟有余。 舞美设计Mohd Fared Jainal（也是本地优秀导演）将空间转设计成独居者的房子，虽然大门上显眼至极的“EXIT”逃生口牌显得碍眼（真是无可奈何），但舞台设计的所有细节，包括摆设的排放、家具用品的颜色配搭，为观众提供“阅读”的趣味， 陈慧娟在空间里游刃有余，真能让观众产生错觉，仿佛自己真的在偷窥一位独居妇女的日常。 然而观众愈投入剧情，愈会发现，这并不只是把“日常生活”搬上舞台的戏。剧中妇女 Miss Lau  回家 ，一身上班族穿搭，状态极累；她在家中进行各种琐事，她可花上长时间，从洗衣机中把衣物一件一件晾好。她的家中摆设井井有条，她吃面、吃饼干，好好清理桌子，独居而不脏乱。她细心，且对生活严谨。 然而她的日常生活有着古怪细节。她打开电视，电视却收不到讯息。她的水龙头坏了，而她几次忘了水龙头已经坏掉了。她的手机发出几次声响，观众却无法从她的表情猜出那手机声到底意味着什么。她想抽烟，但总是找不到打火机。她进行钩针编织，但不久后又把最近钩编好的毛线都拆掉。 剧末，妇女无法入睡，开了灯，开了酒，开了药罐，吞下了十粒药丸，再把所有药倒出来，露出微笑。 这仿佛是一部推理剧， 剧末的转折，叫人震撼。她 买了新的洗衣液；她把隔天需要穿的上班衣物排列出来；她把明天的早餐用具放好在桌上；她发现从网上购买的裙子有瑕疵，用手机向商家举报了……  所做的一切事项都显示她在为 “ 明天 ” 做准备， 但她最后起床吞药了 —— 很多事情，往往只在一念。 剧末的转折，把一直作为 “ 偷窥者 ” 的观众变成了 “ 参与者 ” ：观众参与了妇女的生活，参与了妇女的自杀行动，我们常以为自杀是个人行为，但 “...