剧读 thea.preter

Photos by Joseph Nair. Courtesy of Intercultural Theatre Institute. 谁才是虫—— 观《变形记》 跨文化戏剧学院（ITI）呈现柏柯夫的《变形记》，忠于原著，也不忘启发观众的想像力。例如主角格里高尔墙上挂着的一幅贵妇人的画，在舞台上是空白的，让观众自行想像那幅画。剧组不时以灯光打出格里高尔的影子，让他在舞台上成为剪影。乌黑的人影在钢框上爬上爬下，牵动观众的想像，亦实现了卡夫卡先生为自己小说插画家提出的建议：“千万不要画那只虫”，让观众自行想像那只虫子的模样，也让演员有机会充分展示其肢体表现。 除了舞台中央的钢框，舞台上也有好几个高矮不一的排水管，排水管让人联想到钢铁水泥，联想到工业城市。居住在城市，人们便需要维持城市的运作，以便生存；于是，人的价值取决于其工作赚钱的能力。一旦失去了这个能力，人就失去了生而为人的价值。格里高尔蜕变成虫子以后，失去的不仅是工作，也是他做为人的价值。格里高尔变成虫子以后，仅管还保有人性（他依然能欣赏画作，能欣赏妹妹演奏小提琴），却被家人和社会剥夺了人权—— 他并不是因为变成了虫而失去人性，实则是被他人剥夺掉他的人性。 排水管之间的空隙，是格里高尔家里不同房间的“门”与“窗”，既让剧中角色穿插其中，也挡住角色们的去路。排出污水的排水管排不出人性的污秽，格里高尔的家人们（以及这座城市的人们）都像是居住在下水道的昆虫，剧中格里高尔的家人们有时会像昆虫般踮着脚尖走动，来勘查的主管和来租房的房客也都没有人样。从前读小说，我总以为格里高尔是因为身子虚弱，是因为没有机会就医而渐渐死去。但ITI版的《变形记》让我觉得格里高尔是“怀着温柔和爱意想着自己的一家人”、是抱着“消灭自己的决心比妹妹还强烈”的心死去的—— 也许格里高尔并不是病死，而是自杀。 格里高尔死去后，他的家人们发现格里高尔的妹妹长大成了美丽的女人。在ITI的《变形记》，剧组让苍白的灯光打在妹妹身上，而妹妹型态微微扭曲，像虫；温暖的灯光打在死去了的格里高尔身上，他闭着眼，像是睡着了般，他虽然身子弯曲，但是怎么看都是一个人，是人，而不是虫。我们可以想像，也许格里高尔从头到尾都是人，而他的处境让他的家人（以及这个社会）暴露了他们昆虫般的性情，格里高尔的变形让这座城市的“人们”都现形了。我喜欢ITI版对《变形记》处理，让观众能有这样的感...

  凯门剧场《困难模式》开幕夜谢幕。 Curtain call on the opening night of Checkpoint Theatre's Hard Mode. 《#你的青春有点难懂并不代表世界不能包容》——观《困难模式》 文 / 郭毅杰 凯门剧场（Checkpoint Theatre）的《困难模式》（Hard Mode）以当代新加坡青少年成长点滴为蓝本，拼图再现长大成人的挣扎与快乐，引发跨世代“青少年”的共感共振。剧作铺陈五名本地青少年——亚当阿丽莎两兄妹，同友人莱恩、XY和玛雅——的成长起伏，穿插游戏隐喻与时下用语，正视人们在成长中的自我发现与身心变化。 舞台亮起，轻快键盘声响，演员群犹如游戏人物现身由格子接连而成的舞台，面向观众席挥手比爱心，模拟电子游戏界面，时而有意无意打破第四堵墙，开启戏里戏外青少年成长的困难模式。序幕迅速铺垫背景且确立人物关系，将新加坡艺术学院剧院（SOTA Drama Theatre）空间想象为“没有个性”的盛港，同时隐喻青少年于成长阶段尚未成形的主体。当藏匿布幕后那缤纷多姿的舞台设置终于被揭晓，观众在一片哗然中即刻置身青少年的多彩心理世界。 剧目用心刻画三五成群的嬉闹时光，尤其讨喜在座的青少年且间接逗乐成年观众，更重点赋予每个人物专属的“主角时刻”（main character moment）——亚当的童年阴影、阿丽莎的网络恋爱、莱恩被同学霸凌、XY的隐姓埋名、玛雅的自伤行为等——借此引发观众对号入座现今围困青少年的多面议题。然而，相较于直视青少年难题的年头音乐剧《中学》（Secondary: The Musical），本剧并未秉承凯门剧场一贯的深剖作风。或是受国家艺术理事会委托所限，抑或同时考虑目标观众及其适宜观戏时长，剧作多以避重就轻的方式，蜻蜓点水般带过种种棘手课题。当然留白也不失为一种坚柔形式，提供观者空间自行（或同师长抑或孩子）思论难以言明的议题。 对于青少年游戏人生的困境，编剧似乎另以时空跳跃的戏剧手法，让人物摆脱2024年的困顿，由未来处境对照当下，时间产生的距离使成长中的困难感觉小一些。场与场之间反复来回跳跃，所幸创意团队于导演同戏剧顾问的调度下，为剧作建筑坚实可信的剧场时空。舞台设置主要以粉彩色为配色的三件式灵活装置为青少年生活空间，辅以此外的格子舞台地板为未来空间。灯光的移动指引，还有声响的韩...

  《解去所学，重筑梦想》—— 观Geng Rebut Cabinet (GRC) 文 / 郭毅杰 视野剧团（Teater Ekamatra）的Geng Rebut Cabinet (GRC) 挪用我国集选区（Group Representation Constituency，同样简称GRC）制度，集结五名（包括一位少数族群）演员，借题竞演源于社会现实的政治闹剧。不过，在巧思翻转的剧场时空，马来族群是国家多数，华人则为少数。错位倒置的形式督促观众换位思考剧院内外相等存在的种族政治议题。 该剧曾两度上演拉萨尔艺术学院的小型表演空间，如今进驻较为商业的野米剧场义安公司剧院，将少数群体叙事引入主流剧场观众的中心视野。 Kita Bersama Mengejar Mimpi      这行文字镶刻布景上方照耀群众，观者如我半知不解，但晓得必是某种集体口号。舞台设置貌似平凡无奇的民众俱乐部，然而在灯光音响的催促下，隐藏机关一一启动，灵活组装桌椅展示架窗板等，有效于局促的舞台空间调度场景—— 无论是政党会议室、牛车水服饰店，抑或大选集会场地等—— 构筑人们熟悉的日常生活空间。 剧本正于公共及私人空间、五人群戏与两人对话之间往复周旋，相应使用不同的表演语言、探讨相似而非的课题，剖解种族政治议题的多面棱角。剧目主要以马来语演出，开场群戏便依此行事，全体演员聚在办公空间开竞选会议，用多数族群的马来语交谈，其中唯一的华族人物Catherine听得懂却难以加入。即便两侧附有字幕，对不谙马来语的观众而言，语言运用产生了疏离效果，有意无意促使我们变相体悟少数族群日常遭受的歧视困境。纵然如此，不少台词仍以英语脱口，尤其是Catherine与另外四位—— 人力部长Roslan、全科医生Zainab、律师Maisarah、陆军总长Bukhari—— 的辩驳，毕竟其中诸多关乎体制性及隐含种族主义的讨论之目标受众是多数族群（华人）。 当五人同时现身舞台，观众极易因社会教化而反射性地以语言族群归分人物，于此编导有意识地将他们拆解成两人单位（Catherine同其中一位），避免落入二元对立的陷阱，以小空间的私人对话模糊所谓多数与少数的界限，扩充剧目的多元关怀。多数形成的集体实际上由诸众独特的个体形成—— Zainab自认其大学教育不及另外三位、Maisarah宣称不视...

梦见GRC 的成功—— 观看“Geng Rebut Cabinet (GRC)”    “Geng Rebut Cabinet (GRC)”为观众呈现不一样的新加坡：在编剧亞非言笔下，岛国上的强势群体是马来族群，弱势群体则是华人族群；一群Chai-Chee Commonwealth 集选区的竞者们为了赢得选票，纳入了一位弱势族群—— 华人—— 代表…… 观众看到了现实的反相，我一边观看，一边积极在进行“转换”的工作：当台上的马来族群（强势群体）对华人（弱势群体）施以“种族微歧视”（Racial Microaggressions），我会将台上众人的身份对调过来。现实社会中，岛国上的华人族群可曾想过弱势族群受到的不平等待遇，可曾明白弱势族群天天必须忍受的“种族微歧视”？ 处于强势的群体不会有余裕去明白弱势群体的苦衷，于是“GRC”干脆为我们进行这样的“思想实验”（thought experiment）。 剧中的华裔竞选人用尽方法向其他人阐述弱势族群在社会上所受到的种种不平等待遇，观众会觉得她思路清晰，条理分明，观众会不太明白台上的其他竞选议员为什么会一而再再而三地申辩、反驳、阻止她去为弱势群体发声、争取平权。然而现实社会中，强势族群不也在对着弱势族群做着同样的事吗。倘若戏剧是现实的镜子，那么“GRC”为观众高举的是一面奇怪的镜子，那面镜子以“反常”反映现实，折射出人性的怪诞。 看着看着，会忽然觉得，这个故事仿佛无关“多数”与“少数”，谈的是更深沉复杂的权力课题。故事中，处于强势地位的马来群体，因其优势所形成的盲点，一起在排挤、歧视处于弱势地位的华人群体。观众开始思考，强势群体应如何照顾弱势群体？人与人之间如何更关爱彼此？ “GRC”是属于新加坡的戏，（from Singapore, by Singapore, to Singapore），要是带到其他国家上演，其意义也许会流失贻尽，甚至会被异国观众误解。然而我又希望“GRC”能够走出岛国，到世界各地演出，只为了能够问大家这么重要的问题：强势群体应如何照顾弱势群体？人与人之间如何更关爱彼此？ 我看的那场戏，观众全程爆笑如雷。戏接近尾声，剧中的华人议员发梦，梦见四位马来议员一起在卡拉OK唱着《听海》，唱得一片真情。 《听海》由张惠妹演唱，阿妹是台湾少数民族卑南族人，一位台湾少数民族歌手凭着实力奠定了自己在华...

（照片提供：Ruey Loon）   以爱之名—— 观 “Dive”   以爱之名做出的残忍之事，多不胜数，但当你所爱的枕边人便是那个对你施暴的人，你以爱之名 而 离不开他，你该如何处置？“Dive”的故事以这样的问题展 开 剧情：两个在泳池相遇的陌生人，很快“潜”入了爱河，他们的爱很快演变成长达数十年的虐待关系（abusive relationship）。编剧 Laura Hayes 用 充满诗意的文字带出种种残忍的恐怖的令人发指的行径，叫人不忍直视。四名演员轮流扮演故事里的两个角色，让观众看到，恋人间的虐待关系可以出现在任何情人之间，无关性别，无关年龄，无关身份与种族与宗教信仰。在狭小的表演空间里，导演Sim Yan Ying(YY) 安排观众坐在表演区的两面，观众看戏时也可以看到彼此。我看的那场戏，对面坐着好几对情侣，台上的演员们轮流扮演角色时，恍惚间，我竟觉得对面的观众也在扮演剧中角色，两面台的设计与剧本所要带出的主题配合无间。值得一提的是灯光设计师Elizabeth Mak的巧思，在那么狭小的表演空间里，竟然打造出多个不同的空间（游泳池、博物馆、居家住所、人物的心理空间），营造出剧情里多层切复杂的情绪。台侧有麦克风，当演员们在台侧用麦克风复述事件经过、叙述人物内心时，台上的角色会被话语牵着走。有了麦克风，就有了话语权，麦克风是权力的象征，YY会让拿起麦克风的 角色 对对方施暴，对对方进行情感操纵，她把无形的精神操控具体化，展示出权力关系的失衡。剧本略显冗长，观众看着一幕一幕的暴力，看着加害者如何一次一次地进行情感操纵，看着饱受精神虐待的受害者如何一遍一遍地默默忍受…… 一再重复的行径，让观众精神疲乏，是对观众屡屡施以暴力。难道情人间的虐待关系就是一场没有出路的轮回吗？在其中一幕，全场陷入黑暗，台上只有角色的声音在空间飘荡，而工作人员手举牌子挡着表演空间里的“Exit”指示牌，这当然不是剧本的意图，却也为这部剧提供了有趣的解读。剧中的受害者很无力，他身边的人也都很无助，他们只能劝受害者去见辅导员和治疗师。这个方法也奏效，受害者终于离开了情人，然而他的生活却也没有因此而好起来。加害者死了以后，受害者反而陷入更迷惘的境地，开始怀疑，假如当年没有答应潜入这段感情，他的人生会不会过得更好？这是一部悲剧，没有为观众提供任何可能性。正在面对虐待关系的人...

（照片来源：跨文化戏剧学院）   暴力的论述—— 观 FYiP2024 跨文化戏剧学院（Intercultural Theatre Institute，简称ITI）的FYiP演出有着很好玩的游戏规则：经过2年多的训练，学员们在FYiP中必须自编自导自演一部单人短剧，一切的道具、灯光、音效等，都必须由他们自己设计，他们只可利用校内已有的资源去进行创作。 资源如此有限，演员无法依赖过于繁杂的舞台设计来掩饰自己的不足；因为必须自己创作，而不是去演绎他人的剧本、不是去听命导演的指示，因此他们必须以创作者的角度思考自己究竟关心什么课题、想表达什么议题。 今年5位创作者们聚焦的课题都很不一样，我却以为他们的呈现恰好都和“暴力”相关。每一部短剧所探讨的课题都足以成为长长的历史课，在那么短的时间内（每人的演出都限于20分钟左右），内容不免流于表面；但在表演时，他们的真情、彷徨、迷惑、反思，叫人动容。   （照片来源：跨文化戏剧学院） Adam Guevarra Almeniana的“Desaparecidos”探讨劳工遭政治迫害、遭强迫失踪的课题（“Desaparecidos”为西班牙语，指遭受人权侵害而失踪的人们）。上半场戏，他饰演的劳工操着加禄语（Tagalog），观众看到他的困境，以及他和其他劳工们一起争取平权的过程。戏的下半场，他化身为压迫者，造型如山姆大叔，口操着英语，以电视竞赛节目的方式展示他们对捉获的劳工所进行的折磨与虐待。他打破第四道墙，邀请观众上台一起施刑，一起成为同谋—— 那是神来之笔，让人不寒而栗。 但邀请观众上台做施暴者，这何尝不是一种暴力？Adam这么设计，是不是为了让观众明白，我们就算不上台，就算只是隔岸观火，任由desaparecidos一再发生，便是共谋？   （照片来源：跨文化戏剧学院） Akshay Sharma的“India My Valentine”受1992年巴布里清真寺拆除事件启发。开场时， Akshay 化身为一位身心灵工作坊的讲员，为观众讲解如何寻找他们心中的“罗摩”（Rama，印度传说的伟大英雄、印度教信奉的重要神明）。他为观众述说自己的信仰，以及他对伊斯兰教徒的歧视，还复述自己如何参与巴布里清真寺拆除事件。随着剧情发展，他却渐渐开始迷惘，自觉自己的暴力手段似乎难以自圆其说…… 他的信念开始动摇。 巴布里...