剧读 thea.preter

让孩子重拾做梦的权利—— 观《Peter Pan in Serangoon Gardens》 文：梁海彬 野米剧场的《实龙岗花园的彼得潘》是野米剧场一年一度的Pantomime（童话闹剧演出）。Pantomime（也简称做“Panto”）是英国传统的娱乐剧，一般只在圣诞期间演出，根据童话故事改编成音乐喜剧。野米剧场自2003年以来就为观众呈现极富本地特色的Panto，而戏剧评论家Corrie Tan曾在其文章 “A Short History of the Singaporean Pantomime” 里头，以野米剧场的Pantomime 演出为例，阐述了新加坡Pantomime 的戏剧史。 而这次的Panto 改编自著名童话彼得潘的故事，取名《实龙岗花园的彼得潘》（下文将称之为《实》），应该是向原著《肯幸顿花园的彼得潘》致敬。有趣的是，50年代的实龙岗花园是新加坡英国官员的住宅区。原著中，彼得潘来自伦敦的肯幸顿花园，是否因为如此，所以到了新加坡会选择到实龙岗花园去，会特地选择一户de Souza 的欧亚族裔家庭呢？ 剧中，彼得潘到了新加坡之后，探访了各个地方，但发现新加坡孩子们临睡前都在滑手机，都失去了想象力了。唯独实龙岗花园的一户家庭里的女孩 温蒂，仍会为两个弟弟编织睡前故事。 彼得潘作为梦幻岛上遗失孩子们的首领，为了让遗失孩子们获得母爱，因此把温蒂带到梦幻岛上，而温蒂见到了迷失孩子们之后，也欣然答应以“母亲”身份照顾孩子们—— 当然，这也是因为她对彼得潘产生情愫的缘故。 剧中的温蒂平时除了念书，也必须为两个弟弟担任母亲的角色。温蒂处在孩子与成人之间的年龄层，当彼得潘教她飞行的窍门（心中想着美好的事物），温蒂想的是相当“成人”的美好事物（“假如特朗普没有当选总统…”）。剧中的温蒂并不排斥“长大”，尽管她也意识到成人肩负的责任常常会使人痛苦。她的领悟来得相当早，她相信只要心中有善念，成长之旅也会是一场精彩的冒险之旅。 面对“非常愿意长大”的温蒂，彼得潘是相当束手无策的。当遗失孩子们随着温蒂离开梦幻岛（离开意味着孩子们会成长），彼得潘并不阻止他们。在该剧中，他似乎意识到，身为孩子最需要的是亲情。所以他可以千里迢迢把温蒂带到梦幻岛充当孩子们的“母亲”，因为这是身为孩子的他无法提供的。 《实》批判现代新加坡父母的教育方式

在破格中以古喻今——观《賣鬼狂想》 文：梁海彬 舞台上出现了一只“鬼”，它的头一掉，惹笑了观众。“鬼”娓娓道出了“定伯卖鬼”的故事之后，演员就卸下“鬼”的角色，恢复身份，并在众目睽睽中翩然下场。 故事就这么说完，戏还有什么可看？戏的开头就打破了观众对戏剧和戏曲的期待。《卖鬼狂想》通过“破格”，为定伯卖鬼的故事进行一篇狂想曲。开场时，舞台后方的大屏幕，出现了动画的小羊。在定伯与动画的小羊互动中，戏曲中的“虚拟”变得“实”了；但之后，定伯又运用了戏曲元素，虚化了手上的鞭子，以鞭子意指羊。定伯把羊卖给了书生，书生后来遇上了鬼—— 在人看来应该是虚假看不见的鬼，却又实实在在出现在观众面前。导演在表演形式上破格，重新审视了戏中对人与鬼、善与恶、真与假的既定观念。 在空间的处理上，导演更是利用了现代戏剧手法打破并凸显剧场空间。例如演员出现在观众席上，穿着衬衫裤子扮演观众，下台揭穿卖假羊的书生。又例如该演员引导观众一起往行骗的书生身上“吐口水”，让观众也参与了戏剧情节。演员时而出戏向台上奏乐的乐手喊停，时而引入现代语言（例如“Give me five”），因而打破时间空间。演员也打破剧场空间，带出据说是装满新加坡新生水的壶来，情节近乎“无厘头”…… 剧组打破了这一层又一层的二元对立（古与今、真实与虚拟、剧场空间和故事空间），衬托出的是故事本身的荒谬：本应是害人的鬼，竟然被书生所害；本应是被害的人，露出狰狞面目，竟然比鬼更像鬼。当观众既定的善恶观被打破了，剩下的就只有对人性的荒谬感。 书生最后被观众的唾液噎死，变成了鬼，遇到了另一个定伯，又开始上演“卖鬼”的故事。历史总是反复循环，人性终究脱不了轮回。人比鬼更可怕，但当人不自觉地深陷其人性之中无法自拔，那更叫人害怕。这一层的解读，是《卖》重释经典的最可贵之处。 剧组引用许多不同的戏剧/戏曲手法，进行一层层的打破和颠覆，是否让传统戏曲因此有所升华？当丑角显示其扎实的身段功法，观众会鼓掌，但是由鬼扮演的贞子，以及其他上述的其他现代戏剧手法，似乎只是为了搏君一笑。虽说丑角就是负责插科打诨、制造滑稽幽默的效果，然而这样的手法分散了观众的注意力，无法让观众充份体会剧组想以古喻今表达的现象：现实社会的诡谲面貌。 但是国光剧团的尝试仍是大胆且有必要的。有了这样的实验，才能了解现代观众的需要，明白传统戏曲最引人入胜

“恶魔”的启示 ——观《恶魔日记》 文：梁海彬 卡缪在其文章《薛西弗斯的神话》阐释“存在主义”，以荷马的神话中，薛西弗斯的处罚为例。薛西弗斯必须将一块巨石推上山顶，每次到达山顶后巨石又滚回山下，如此永无止境地重复下去。这在众神眼中是最重的惩罚，卡缪却认为，薛西弗斯应该是感到欢愉的。因为薛西弗斯主动接受了惩罚，反而成就了他的悲壮。卡缪写道：“只要蔑视命运，就没有任何命运是不能被克服的。” 《恶魔日记》改编自卡缪的《局外人》，探讨的正是生命毫无意义的荒谬。观众看到一间房子，一个男人睡躺在床上。房内的地板和墙壁写满了粉笔字，钟达成饰演的男子从床上醒来，复述自己的故事，我们开始明白，充斥整间屋子的文字，都是男子的思绪。男子没有起伏的情绪，对着房内的门墙娓娓道来，有时面对观众，但我们知道我们不是他的听众。 男子在一次等巴士的事件中开枪打死了一名小女孩。他接受审判，并且认罪。但在审判的过程中，他被判决的理由竟然是因为他没有在母亲的丧礼上落泪。男子坦然接受这个荒谬的判决，并且坚持自己的处事之道—— 不因此而撒谎，说自己对母亲的死感到难过；也不因为死刑，而在神父面前谎称自己信神。 男子在监狱中，慢慢摆脱了以往日复一日的生活规律。他再也不用遵守社会的礼法，甚至摆脱了人类记录日期的束缚，回到最自然的人性状态。男子说真话的代价是死刑，却也以说真话换取了生而为人的解脱。 男子坚持说真话，他和薛西弗斯一样，把自己和荒谬的大石头变成一体，反而让生命的荒谬变得毫无意义。 剧末，表演者在掌声中谢幕，只见他打开了房子的“门”，走了出去，让我们错愕：原来这才是戏的结尾？表演者/男子采取了主动，迎接下来的事情。对男主人翁而言，自然是迎向自己的死亡；对表演者而言，则是乐意去迎向生命的荒谬。 喜欢充满意象的房子。房内的摆设都是灰色的，有书籍、小吉他、还有一尊灰色的菩萨像—— 男子通过知识、艺术和哲学来认知自己，他在镜子面前打领带，观众却看不到他的身影，只看见灰沉沉的镜面…… 即使听了男子的独白，观众始终无法真正认知这个“恶魔”。那一尊菩萨像俯视男子，仿佛是男子的觉悟：面对生命的苦痛，不是去逃避，而是勇敢地迎接苦难。《恶》的结尾，是振奋人心的。 在小说中，开枪杀人的男子，本来是向一个持刀迎向他的成人开枪。该剧的男子却是向一个被宠坏的、插队的小女孩开枪。这个情节的更改，

群读2:观《一路做梦》 文：张英豪, 张棋汶, 梁海彬 英豪：观剧后产生的最基本的问题：如何观看/解读/欣赏类似避难阶段《一路做梦》的实验剧场作品？ 实验剧场作品的非叙事性质，往往构成观众理性诠释作品的障碍。观众可以尝试把握作品具有叙事性质的文本——例如文宣、场刊、剧名、剧中出现的投影文字、文字的翻译、影像、画外音、对白、歌词等等，作为解读的参考依据。在这些参考依据的基础上，观众除了理性地诠释，还可以直观地感受作品的非叙事性质的文本，例如表演者的肢体动作与各种剧场元素形成的各种画面。 通过具有叙事性质的文本，我们不难把握《一路做梦》所探讨的多元主题——对跨文化交流、去中心、传统与现代、民主与自由、社会运动等等的反思。或许我们可以追问的是，通过昆曲《惊梦》及梦的象征符号，结合亚洲各地不同的传统艺术形式及当代剧场元素，《一路做梦》的表演产生了什么效果，又赋予上述主题怎么样的意义？或，对于上述主题提出怎么样的（新的）观点？展现出怎么样的态度与立场？ 最南阶段艺术节是否如其创意团队所期许的，拓展或开创了新的文化局面？如果最南阶段艺术节着重的是过程与对话，而剧场作品是艺术工作者与观众对话的媒介，《一路做梦》是否提供给表演者与观演者有效对话的平台？ 彬：我因为没有参与整个festival，只看了《一路做梦》的呈现，总觉得比较难评论，甚至《一路做梦》和2018、2017的“最南阶段”是有联系的，如果从2017年一路跟随，也许可以从更宏观的视角去评《一路做梦》（例如，今年的呈现和2018年呈现中的白纸布景是一样的）。 我喜欢其中一段，Amin对着唱着京剧的Yili说“姐姐，我可以教你一首歌吗”。然后我们看到Amin尝试教Yili马来民谣，Yili也在学，却一直在笑，笑啊笑地，学着学着，她忽然哼唱着流行歌曲，头也不回地走了。我看到中华大文化如何漠视、嘲弄、不屑于它不明白的文化。我看到后来Amin默默地离开，从布景上拿出一张白纸，然后对着白纸开始默默地读。边缘文化因为有庄子所说的“无用”，反而得以保存；而大文化如中华文化，若是永远自大自负，总有一天会只剩下“大”，而没有文化。 我也一直看到Amin走到台中央，摆出莱佛士的姿势。一个原住民摆出了殖民统治者的姿势，想尝试理解这个统治者（强大文化）到底在想什么。他站在那么强大的文化的中心，心中

令人不安的游戏 ——观《青春禁忌游戏》 文：李连辉 四名少年在夜里热情拜访老师，希望为她庆祝生日。但是，他们的善意背后暗藏着阴险动机。 九年剧场的新作《青春禁忌游戏》（Dear Elena），改编自苏联编剧柳德米拉·拉祖莫夫斯卡娅于1980年创作的经典剧本。由于题材敏感，它曾经被苏联政府禁演近10年。由谢燊杰导演，童宁翻译的作品，探讨社会思想矛盾中的危险。 维佳、巴沙和拉拉三人在瓦洛佳的怂恿下，到叶莲娜老师家里盗取存放考卷的保险柜钥匙。他们透过各种手段逼迫老师交出钥匙。 在这群少年眼里，他们的行为是必要和正确的。巴沙想报考大学的哲学系，而入学标准是数学必须考取优异成绩，于是他决定参加盗取钥匙的行动。一个逼迫少年篡改考卷成绩的体制，到底是一个怎样的社会？这是值得思考的问题。 当叶莲娜老师不愿把钥匙交出来时，瓦洛佳试图以另一种方式逼她就范。他告诉贫困的叶莲娜老师，自己有能力将她卧床不起的母亲送到国家一级医院看诊。尽管叶莲娜对此有些心动，但她还是没交出钥匙。资本主义的经济支配造成社会严重的不平等现象。如同叶莲娜一般刻苦劳工，仍然被金钱压力打压。无论遇到什么情况，她都必须坚守着维持社会秩序的真善美原则。这公平吗？ 《青春禁忌游戏》的精彩在于它彰显出社会各种意识形态的抗争。这四个少年的做法在主流社会意识下必然是错误的，但是我们不得不反省其中因果。许多观众也许会选择讨伐剧中教育系统的匮乏，但是我们绝不可忽略政治方向与经济现实所带来的伤害。 秩序背后的杂乱无章 剧中交织着各种“齐”与“乱”的表现。这不只有助于渲染人物情绪，凸显性格，更重要的是预示社会秩序背后的杂乱无章。 舞台以几道门框与白线分割空间，写意的设置给接下来的情节带来更多想象空间。开始时，叶莲娜老师的家看起来秩序井然，凸显出她质朴的生活方式。演出不到十分钟，学生入场为她庆生，拉开一个礼花筒。炮声除了让观众感到错愕，也释放出粉红花瓣使原本井井有条的空间开始杂乱起来。这预示着灾难的开始。学生邀请叶莲娜跳舞。他们的双人舞一下子就变成一支步伐整齐的集体舞蹈。跳舞时，所有人物也说出了心中的忐忑。这是冲突爆发之前的平静。学生们在叶莲娜的家里翻箱倒柜，抛掷房子里的道具与家具，场面凌乱不堪。正如他们所处的社会局面一样。 悠扬悦耳的华尔兹音乐贯穿着全剧。同一段乐曲在不同的场景播放，呈现

谁的历史，谁的家园？——观《水·土：二部曲》 文：张棋汶 在马来文里，“tanah”（土地）和“air”（水）的结合就是“家园”的意思。戏剧盒呈献的《水·土：二部曲》（Tanah Air），通过《土》和《水》两部剧，让观众对马来土著与实里达族人有深一层的了解，重新思索“家园”的含义。 重新诠释历史 这两个族群在不同的时间／空间里，对新加坡历史扮演着重要角色，但随着时代变迁与社会发展，这些族群渐渐被历史遗忘与忽视。关于他们家园的故事，该由谁来述说？ 以华语演出的《土》，创作灵感来自依沙·卡马里的马来文小说《悲君统治》，并由编剧梁海彬巧妙地将其内容编织成类似章回小说的叙事结构。由许婉婧扮演的说书人，在马来文化馆的户外草坪上，以街头讲古的方式，娓娓道出一段不在官方叙述中，关于19世纪马来土著与王室的故事。 演出地点在200年前曾是马来宫殿，也是《土》的故事背景。说书人叙述着关于女孩马尔玛的故事时，五名演员通过肢体动作，在舞台周围时而跑动、翻滚、攀爬，仿佛呈现当时土著、王室与英国殖民者之间紧张的关系与权力拉锯。如同马尔玛，故事中出现的大部分人物，在官方历史中都不曾被提及。这些没有被记录下来的人事物，就像舞台上不发一语的演员们，如今都成了被历史遗忘的精灵。 以街头讲古形式来呈现非官方历史，说书人不单是叙述者，也是试图带领观众以批判性眼光评论故事的人，赋予这段被忽视的历史，重新被解读与诠释的可能性。《土》尾声，记载着关于马尔玛故事的那本书被放置在舞台上。周围还有其他许许多多的书籍，书页随风摆动，好像迫不及待想被翻开和阅读。这时发现，原来还有那么多失语的精灵在土地里，等着自己的故事被挖掘、叙述和流传。 进退两难的实里达族人 中场休息后，观众进入室内的表演厅观赏以马来语演出的《水》，窥探本地海上游牧民族实里达族人（Orang Seletar）的家族故事。 实里达族人是本地最早的原住民之一，但从1950年代开始，因新加坡的发展被迫离开原有家园，现在于马来西亚柔佛定居生活。有别于《土》，《水》采用“引录剧场”（Verbatim Theatre）的模式，以口述采访内容为素材，在剧场内再现了实里达族人的真实心声。 剧中，四名演员扮演实里达族人，观众看到的是他们在国家政治角力、社会变迁与城市发展下，成为被边缘化的牺

至人無夢，愚人亦無夢—— 观《一路做夢》 文/绘：梁海彬 众醉独醒 槁苏暍醒 独清独醒 以酒解醒 醒聩震聋 如梦方醒 大梦方醒 大梦初醒 半梦半醒 如醉初醒 如醉方醒 醉怒醒喜 一痴一醒 旧梦初醒 人事不醒 关于演出：2019年11月9日，8PM，42新剧中心黑箱剧场，避难阶段呈现

群读1:观《恶魔日记》 文：张英豪, 张棋汶, 梁海彬 英豪：《恶魔日记》的故事其实脱胎自存在主义大师Albert Camus的经典小说The Stranger，场刊鸣谢名单中就写明演出部分文字取自于翻译家柳鸣九的翻译版本《局外人》。为什么达成把此戏命名为《恶魔日记》（A Fiend’s Diary），而不是沿用The Stranger（在中文翻译为“异乡人”或“局外人”）呢？ 彬：对我而言也相当有趣的是，男子本来很精准地计算日子，到了后来，连日期时间的概念都舍弃了。对于一切人为的创造，他先是打乱它（13月32日），到了最后，都慢慢舍弃掉了。男子似乎慢慢从一切人为的礼法束缚中解脱了…… 棋汶：我也觉得以日记形式进行叙事是挺有趣的。虽然男子一开始就在精准地计算日子，但我却对整部戏的背景感到有些混乱，不太清楚故事是在哪里发生、在什么时候发生。但后来看到男子逐渐打乱、舍弃日期，才发现自己之前的纠结也似乎毫无意义。像海彬提到的，反正一切日期、时间和地点等等，也都只是“人为的礼法束缚”。 英豪：就叙事而言，达成对The Stranger最大的更动有两处：一、以日记形式作为叙事框架，直指存在主义探讨的重要元素——“时间”；二、把原著中（因与“我”的朋友争执而遭“我”）枪杀的阿拉伯人改为年仅六岁的小女孩，加强了整起事件的荒谬性与无意义。 彬：男子枪杀的对象，变成了小女孩，让人马上投靠到法庭上发怒的众人那一边去。因为对象是一个没有杀伤力的小女孩，让人忽然对主角难以产生怜悯，我必须花更大的力气去质问自己，为什么会产生这样的想法？自己为什么会毫不犹豫地就投靠到众人那一方？ 英豪：而这样的一个“局外人”，对“局内人”来说，何尝不是一个恶魔呢？ 棋汶：男子在法庭中被审判的一幕，展现了“局外人”和“局内人”之间二元对立的关系。在各个证人的证词中，男子生活中的一举一动（虽然大多是琐碎小事），都被先入为主的众人解读成一种“恶魔”的表现。 彬：铤喜欢布景的。一间大房子，到处写满了文字，仿佛在说这个故事的是房子，又仿佛房子是男子的大脑。那一尊观音像，尤其有趣，佛家的符号和卡缪的“存在主义”有了互文。存在主义和佛家都认为生命是苦的，但是两者都强调，逃避苦难不是解决的方法，迎向生命的“无意义”，反而能够成全生命的本质呢。 英豪：你这么一提，满布景的文字