剧读 thea.preter

当反常成为常态—— 观《野良犬之家》 文：杨全斌 演出时间逼近，观众走入实践空间，看到黑箱剧场内的演出区布满撒落一地的垃圾，凌乱的一幕足以让任何正常人感到不舒服。在等待演出正式开始当儿，人物之一“犬兄”突然缓缓走进，瘫坐于电视前，若无其事地观看节目。观众于是在渐渐转暗的空间里，静静地看着犬兄看电视，场内的尴尬气氛因此不断升温。这出戏原来早在观众踏进剧场的那一刻开始便悄悄上演，挑衅观众的观感，颠覆众所熟悉的秩序。 这次于第二届“M1戏戏节”观赏的《野良犬之家》，是由台湾的动见体剧团呈献。通过三位人模狗样的兄妹（大犬兄、犬兄、犬妹），探讨世代之间对家庭伦理关系的认同与差异，以及从中延伸出的一系列与个人和社会价值相关的问题。看似简单的主题，却让人在极度不安的90分钟内看得一头雾水，必须不断地自问：这三个“人形生物”到底在演什么？观众必须花费大量脑力，边看戏的当儿边理清和克服晦涩剧情，以及复杂人物关系、状态而产生的认知失调（Cognitive Dissonance）。频密出现的矛盾成为1小时半内的新常态，相信这是剧团刻意的设计，也是《野良犬之家》的优秀之处。让观众彻底失序，在吊诡不和谐的语境下消化观看的一切，启动重新建构认知的必要过程。 掌握矛盾这一戏剧手法，便是理解剧情的首要关键。犬兄在戏里向犬妹分享，从电视新闻认识到，曾经有人在欧洲一座森林内，发现一名小时被遗弃，至此由狼群带大的“狼人”。成功“狼化”的狼人，后来被强行带回文明社会，面对众人对他“文明化”的尝试，最后在久久负荷不来的情况下便死去。犬兄继续向犬妹讥讽狼人事件本身的荒谬，不解人怎么可能会变狼、想变狼？反讽的是，兄妹俩似乎没有意识到自己也是状态转变，“狗变人”的活生例子。 狼化若代表生存，那么“人化”便是虚荣心使然。大犬兄、犬兄和犬妹原本就是狗，被剧里从未出现的“父母”，在不同阶段先后领养，再亲自训练调教它们模仿为人。一切只为了带最出色的“人模样”成品出席社交场合，做一个让周围羡慕的身上配件。懂得自理打扮的犬妹是合意代表，被禁锢的大犬兄却完全不受教，依旧保留凶残的兽性。而夹在中间的犬兄则终日颓废，慢慢释放心中压抑着的自然本性，可三者最后均以暴力和悲剧收场。强迫变态存在的可能，显然抵不过自然状态的召唤。 《野良犬之家》的哲学性质确实有包容多种解读的可能，尤其是以新加坡历史的角度诠释

走进演员的世界 ——观“Acting Mad” 文：张棋汶 在舞台上，观众一般看到的是演员如何投入角色，以角色的视角、声音、动作来述说别人的故事。但在“Acting Mad”中，观众窥见的却是舞台背后，一群深陷于角色而无法抽离的演员，揭示本地剧场工作者在面对精神疾病问题时，身处的困境。 “Acting Mad”是必要剧场创建的探索性平台The Orange Production今年呈献的两部剧作之一。必要剧场在2月份重演了剧团经典剧作“Off Centre”，编剧哈里斯·沙玛（Haresh Sharma）在收集关于精神疾病的资料时，发现本地剧场界其实有许多演员患有精神／心理疾病，却鲜少被大家关注和讨论。因此他与新加坡艺术学院两名新晋毕业生Harris Albar和Maryam Noorhilmi联合编写剧本，采访了20名本地演员，以口述剧场形式串联个别受访者的故事，探讨剧场演员的精神健康与内心挣扎。 演员的困境 剧中，导演Kate（陈慧娟饰）正在排演一出关于精神疾病的戏，观众看到的是从试镜到排练到演出的整个过程。顺利通过试镜的三名演员，在各自的生活中都曾经（或正在）与精神疾病搏斗。这样的经历表面看似有助于他们更容易进入角色，但随着剧情推展，演员们在排练室里被迫回忆并审视自身过去，像是从求学期间就饱受焦虑和抑郁困扰的Liz（Masturah Oli饰）和曾患有自杀倾向的伟杰（Andre Chong饰）。 演员在揣摩各种角色的性格和情绪时，常常都须要将其联系到自身的生活经历，通过扮／演来丰富角色形象。但对于患有精神疾病的Liz和伟杰来说，每一次的训练和排练，都一再触发他们内心深处隐藏许久的痛楚和创伤，导致他们陷入其中无法抽离，甚至情绪崩溃。此时聚光灯下的演员们不再光鲜亮丽，观众看到的是舞台背后，演员们赤裸裸的脆弱和无力。 精神病患的困境 此剧通过呈现每个受访者的真实心声与经历，真挚且敏感地刻画出剧场演员所面对的各种压力与挑战。职场中，因筹备演出时间紧迫，演员们须时刻保持状态，不允许丝毫的犯错与松懈；生活中，每个演员回到家后，依然扮演着父母、儿女或兄弟姐妹的角色；社会中，被贴上精神病患标签的他们，成为人人避而远之的边缘群体，在医疗体系中也无法得到完善的援助与照顾。剧中演员所面对的困境，不也正是其他精神病患每天在职场，在生活，在社会中

照片由Tuckys Photography 提供 分身乏术，真身难辨——观 ”Forked” 文：梁海彬 “Forked”由陈思敏（Jo Tan）自编自演，剧中主角Jeanette到英国一所戏剧学院求学，遇到了形形色色的人物，她身边的人物都沦为刻板印象（stereotypical）下美国人、英国人、中国人的“样子”，个个显得滑稽、浮夸。然而Jeanette 虽然说得一口标准的英语，甚至能够在不同口音和强调上转换自如，却偏偏无法找到自己的“样子”。难忘有一幕，Jeanette在戏剧老师面前朗读一篇独白，切换了好几种语言和口音，惟妙惟肖，老师却说：你已经带我们环游一遍世界啦，可是我们还未看到你的本来面目。 观众开始明白那些人物其实都是Jeanette眼里的形象。她可以任意模仿、套上任何的身份，她也在生活上成功套上自己最理想的角色：操着一口流利标准的英语，言行举止中也把自己家教的痕迹抹得干干净净。她是生活中的最佳演员，她的戏剧老师却不要学生们“演”。 演员的工作就是套上角色，转换身份，然而观众忽然感受到Jeanette处境的尴尬。“不演”让她无从适应。她对自己生活中的角色引以为豪，要接近美国同学时可以随口说出美式腔调的英语，也不自觉地看不起英语说的不好的英国和中国同学。为了达到自己所要的，她可以套上任何身份（甚至穿上旗袍，以附和外国人眼中的“华人”形象，虽然这不是她的文化根脉）。 Jeanette看似游刃有余地穿梭在不同文化和身份之中，却发现自己这种变色龙式的本领，是因为新加坡社会存在的阶级和等级之分所培养出来的。她并非对自己的身份一无所知，反而因为太清楚自己的身份是不被新加坡某种阶级的人们所接受，于是为了自身利益，选择刻意放弃自己的身份，套上“更理想”的身份—— 为的是“某类人们”的认同。 她以其他人的眼光看待自己，看待他人，为自己成功塑造的形象自豪，也以同样的标准来歧视他人。其中最深刻的，是当Jeanette有求于中国同学时，以“华人应该帮华人”的族群理由来达到自己的目的时，中国同学却以“可是你在背后叫我’阿tiong’，你从来没有把我当作自己人”。 “自己人”在这里忽然超出了种族、族群、文化、阶级、地位的意义，回到最基本的人与人的关系。观众和Jeanette的觉悟，在于人与人之间的认同，可以不需要建立在人为概念下的“身份”，

(剧照由 W!ld Rice Theatre 提供） 你在看什么？—— 观《监督》（Supervision） 文/ 李连辉 野米剧场（Wild Rice）于福南的剧院以《监督》（Supervision）正式揭开序幕。该剧院的硬件设计别出心裁，不管是舞台、音响、装潢等，都能看出野米剧场对于整个观戏经验的讲究。  《监督》是去年《海峡时报》生活戏剧奖的最佳剧本。该剧的新加坡女雇主在年长父亲家中装上了九盏监控摄像机，监视新聘帮佣的一举一动。她的安排给家中父亲与帮佣带来了许多无奈与困扰。本剧是新加坡许多家庭的特写，它犀利地探讨我们对待养老以及帮佣课题的态度。  2018年版本的演出在拉萨尔艺术学院的灵活表演空间上演。当时的演出在一个四面台的舞台上呈现。这样的舞台设计让观众能够直视舞台与舞台另一端的观众席。当观众与演员的视线交错时，无疑给观众产生一种被看的压力。这种压力就是演出所要探讨的“监督”。观众在被看的当而，不禁感到自觉。这就是剧中女佣和老翁面对的心理压力。私隐荡然无存。  如今这部戏在新的空间演出，效果稍微不同。野米剧场的新剧院有一个伸展式的舞台，观众席也高达三楼。我昨晚就坐在三楼的位置。由于空间的局限，《监督》无法以去年四面台的设计呈现。可是即便如此，演出还是非常有效的。坐在二楼和三楼的观众鸟瞰舞台，如上帝般“监督”着舞台上的人物。我们如同剧中各盏监控摄像机般，窥探着下方的所有人。尽管演员偶尔会把视线瞄上三楼，但是坐在高处的观众仍然是隐形的存在。  《监督》以开放式的结局收尾。老翁原本无奈自己获得如此毫无尊严，有意服下所有降低血压的药结束生命。女佣看到之后没收了药物。但是在被遣送离开前，女佣不忍，将药物还给老翁让他自己做个选择。在这样的挣扎下，老翁就算活下去，生活也是毫无尊严的。轻生也许是一个干脆的了断。这个结局的挣扎让观众深深体会养老不只是确保年长家人能活下去，更重要的是确保他们能获得有尊严、有意义。  本剧将新加坡人关注的众多议题融合在一起，是极为精彩的开幕演出。《监督》为野米剧场接下来的路定下了重要的方向，我引颈期盼野米与新加坡剧场未来的发展。  关于演出：2019年8月17日，7.30PM，义安公司剧院，由野米剧场呈现

照片由W!ld Rice Theatre提供 监视 / 透视——观“Supervision” 文：杨全斌 舞台上三位人物的关系，对许多观众来说肯定是熟悉一幕。 因行动有限而需长期看顾的年迈长者、其忙于兼顾事业和家庭的夹心层孩子，以及受聘请充当看护者角色的外籍帮佣。这是典型新加坡家庭的写照，是你我时常能目睹耳闻（甚至正在维持）的三角关系。不同的是，剧情展现出极端例子——孩子声称以选择独居长者的利益着想，暗地里在长者家中的各个角落安装电眼，随时监视屋内的一举一动。 这是野米剧场二次上演“Supervision”。原先的呈现即已借助多媒体来放大戏剧张力，带领观众反思外籍客工待遇、雇佣关系、跨文化交流、监视科技等课题。野米位于福南商场内的崭新演出场地（Ngee Ann Kongsi Theatre，义安公司剧院）依然让观众在全景式的格局里，极少阻碍的条件下看到台上的点滴。有趣的是，此次演出的舞台设计出现半透明的多孔墙，即便处于墙后的人物也无所遁形，让台上眼熟的日常环境显得不自然，加强了“Supervision”的看与被看语境。 观众可以在演出里看到一位仍会有生理反应、会为生活自理能力与隐私担忧的老人 Teck。同时，也可看到一名虔诚、孝顺、善良且有诚信的外籍帮佣 Yanti。把代表两种不同边缘人物的再现，以如此人性化的设计处理，方便观众轻易地同情两者的处境，这是剧本的成功之一。另一个做得好的部分，即释出常被大家忽略的夹心层看护者的心声。 Teck 的另一主要看护人便是他的女儿Karen。上有老、下有小的 Karen，最先以几近控制狂的形象与观众见面。不单迫使父亲与帮佣在零隐私的条件下生活，连后两者的生活细节大多都必须如她安排进行才算合理妥当。父女俩在剧末为了家中的电眼而对峙，却让观众对她有所改观。 这场大爆发，把观众之前慢慢对老人与帮佣所培养的关注，迅速推至Karen身上。Karen 毫无保留，辩解自己的行为之余，借机宣泄心中积累已久的不满与委屈。作为老人唯一有血缘关系的看护人，Karen的字字句句都道出在现实生活中，同样得扛起看护人角色的子女们鲜为人知的苦楚和心酸。 诚然，“Supervision”也可解读为由上而下的权利关系隐喻。可我认为，这部作品更值得我们撇清政治，专注于发挥更浓厚的人文关怀。毕竟这出90分钟的优质写实剧，除了让观众踏出剧场时有满足感，其也

他们曾经拥抱着什么希望？ ——观“We Were So Hopeful Then” 文：张佩思 必要剧场的“We Were So Hopeful Then”（笔者将剧名译成《我们曾经拥抱希望》（下称《我们》）由陈宇泱编剧，陈崇敬执导，通过一场闹剧颁奖典礼来探讨剧场幕后工作人员对于职业的憧憬及面临的困境。 《我们》设置在2025年，本地首次举办“新加坡指标性剧场工作人员奖”，与现有的剧场奖项不同，此奖项只开放给从事幕后工作的剧场工作人员。优胜者除了能获得1万元奖金之外，他们还能得到最低工资，所属公司也能获得官方津贴。此奖项的入围者，包括清洁工、索具员（rigger）、转译员（transcriber）和运输司机。 观众并不知道官方是通过什么标准来评定奖项的优胜者，但观众在一开始就被告知优胜者是清洁工Riri。一连串以Riri为中心的荒谬“互动式”“浸入式”宣传工作随之展开。Riri除了接受官方要求，在宣传短片中做出滑稽动作，官方还调制了她喜爱的茶饮及香味，让公众能够带回家。不仅如此，为了让公众进一步了解Riri，官方还特地在展区搭建一个与Riri住所一模一样的房屋模型，开放给公众参观。 这系列宣传活动很明显地让Riri感到不自在，然而官方依然一意孤行。最后Riri因受不了奖项所带来的压力，而在颁奖典礼上拒绝这个奖项，官方于是交由现场观众决定，让大家凭手中的投票名单投选“新加坡指标性剧场工作人员奖”。演出突然暂停，演员开始传递箱子，让观众把自己的票投入其中。当所有观众投好票后，戏的“暂停按钮”又被“按”了一下，演出继续。 整个投票过程和结果虽然没有公布，但它不影响剧情的发展。这不禁让人思考，到底此奖项存在的意义是什么？这些仪式又是为了谁服务？如果说此奖项是为了慰劳，以及正视为剧场默默付出的幕后工作人员，那么为什么从这些宣传活动中看不出他们对优胜者的尊重呢？还是奖项只是官方为了达到内部的关键绩效指标（KPI）而设？ 除了2025年的颁奖典礼，《我们》还穿插了四个角色在不同人生阶段见面时的片段——从四人2015年初识，2020年重逢，到2030年典礼结束后。从剧中，观众不难发现四人心境上的转变，从原本满腔抱负，到渐渐失去对于工作的热忱和希望。 虽然四个角色在独白中，提及自己在职场上所面临的问题和困境，但观众并不清楚他们最初拥抱着什么希望。

（剧照由必要剧场提供，Gabriel Chia 摄） 谁的“正常”才正常？——观“Acting Mad” 文：杨全斌 心理卫生学院在2018年的一份报告显示，每7名国人当中就有1人在其一生中便会碰上心理健康问题。逐年增加的数字并不乐观，不论年龄、性别、种族、宗教或职业都有可能成为数字的一部分。政府固然已承认这是必须严正看待并着手应对的问题，可平时惯于理性和秩序生活的国人可曾怀疑：除了采取积极主动的立场，还有哪些方式与平台是适合用于近距离认识心理健康课题及其病患？ “Acting Mad”并不是必要剧场第一次把焦点投向心理健康病患。不同的是，驻团编剧沙玛（Haresh Sharma）透露，正是因为今年再次上演《偏》（Off Centre）之后，不少剧场工作者主动上前与他分享了自身对抗病魔的经历，让沙玛与团队看到另一迫切需要关心的层面。显然，有关心理健康课题的对话并无时效，彼时至今依然持有延续的必要。 作品集结并改编自20名患有心理健康问题的剧场工作者的真实故事。4位人物于90分钟内的呈现，带领观众关注剧场工作者的心理健康。在一个熟悉的空间，初识剧场工作者鲜为人知的真实一面，这是一种人文关怀，也是给观众一次换位直视心理健康课题的尝试。毕竟剧中台词提到：“Theatre admits vulnerability”，剧场持有的包容性，尤其是黑箱剧场特有的功能，将容许任何可能的存在，包括心理健康病患常被压抑的脆弱心声。 年长一辈对心理健康的不理解和否定、体制向患者施予的打压与禁锢，终究导致心理健康患者选择抑制自我，努力伪装成“正常人”一样，以主流设定与接受的“正常”方式沟通，才能免受旁人的异样眼光。在如此排斥自己的环境里，患者只有在药物和医者面前展现最真实的一面，得到一丝短暂的慰藉。也难怪剧中台词提到 “Being crazy felt great”：当患者完全被病症吞噬，摆脱“正常”的枷锁，释放出“不正常”的真正自我，当下那种快感不禁让人怀疑正常的定义到底是谁说了算？ 演出时间虽然不长，剧本在处理心理健康病患的声音，以及其平时面对的挑战时，展现出精简不失焦点的优点。安排在剧中的冲突，更是道出年轻一辈的心理健康患者与长辈们不一的态度，是渴望掌控病情与人生的诉求，是时代转变的体现。 值得一提的是，我发观众们来到剧末时，多数的坐姿均呈现相同的防卫形肢体语言（De

航向希望的港口 ——观“第一舰队” 文：李连辉 一名年轻少尉授命在航向澳大利亚的第一舰队上，给五名大英帝国的囚犯排演一出戏。原本意兴阑珊的囚犯，却在荒谬之中寻找到生命的希望、信念与行动。由谢燊杰编导的《第一舰队》是九年剧场与新加坡华族文化中心首次联合呈献的戏剧演出。这部戏揭露了统治者的种种残暴与压迫，却也同时展露艺术唤起人性的力量。 残暴与压迫 《第一舰队》主要从五名囚犯的经历揭露统治者的权力压迫。囚犯们虽然都犯下错误，但观众不难发现他们每个人都是值得同情的。戏中第一位阐述自己故事的是患有视障的解梦师Liz Abraham。她因为捡起街上行人丢下的手帕而被控偷窃。她的小小过错给她换来长达七年的监禁。这样的不平等待遇是剧中压迫的定律。法律的功能已经不是为了伸张正义，而是作为一种镇压工具。 另一名囚犯Henry Mason的故事，则充满着不公。他因为刺死了谋杀弟弟的流氓而被判死刑。警方最终念在他杀的是通缉犯，立下功劳，饶他一死，改为终身监禁。剧中所刻画的执法机构，是极为无能却又极度残暴的。警方的怠慢使人民走上绝路，他们最终还须要靠人民互相残杀才能维持社会安宁。 统治者反复的审查也是压迫的方式之一。舰上几名军官都是象征统治压迫的不同化身。剧中代表宗教势力的神父，指剧本涉及诋毁宗教的内容，建议少尉改写里头的剧情或换掉剧本。接下来，神父更与少校联手，让少校终止戏的排练。这几段情节凸显出某些权力机构对人民思维的把控，试图以不同种类的手段来消磨人民的批判性思维。 艺术的力量 虽然《第一舰队》所塑造的世界是个充满压迫的悲惨世界，但是该剧试图给观众指引出对抗压迫的策略。 舰队总督希望艺术能感化囚犯，所以决定让少尉给几名囚犯排戏。如他所愿，囚犯们在排戏过程中找到了希望。Henry Mason的成长最为显著。开始时，他觉得排戏只是在浪费时间。但是，看到其他囚犯努力付出，他也把台词背好。排演时，他的表现是最自然的。即使戴上手铐，他仍然坚持排演。剧中人物因为艺术的熏陶，开始在压迫中找到了活下去的意义。 剧中一个重要设置就是《伪君子》的戏中戏。观众观赏的不只是囚犯们的戏，他们看到的也是囚犯们戏里后设的戏。囚犯们因为排戏而被感化，这一点对于观众更加明显。他们能看到剧中角色在每一轮排演时的进步。他们也能看到囚犯的关系因为排戏而变得更亲密。William

当时的他们憧憬什么？——观“We Were So Hopeful Then” 文：张英豪 喜欢这个富有诗意、引人遐想的剧名——We Were So Hopeful Then（我把它意译成《当时的我们如此乐观》，以下简称《当时》)。读剧情简介前，单看剧名，联想必要剧场（The Necessary Stage）一贯的关怀，还以为是一部批判政治的剧作。这个剧名倒也贴切。 虽然不批判政治，但是《当时》既具批判性又具普世性——这部剧尝试探讨平时不被瞩目的剧场幕后工作人员所面临的职场问题，并进一步探讨官方为了政治正确颁发公共奖项给予他们可能造成的困扰；而这些问题是各行各业的（底层）工作者都可能面临的。 当时与未来的他们 《当时》由必要剧场的支线The Orange Production所呈献。The Orange Production是必要剧场于2017年创团30周年时创建的探索性平台，旨在与新晋的剧场工作者合作，呈献具有探索性的戏剧作品。 《当时》由年轻剧场工作者陈宇泱编剧、必要剧场艺术总监陈崇敬导演，以虚构的首届新加坡剧场Icon（指标性人物）奖项举行的2025年为主线，叙述了剧场的四个幕后工作人员——清洁工（Sindhura Kalidas饰）、索具员（rigger）(骆丽诗饰)、转译员（transcriber）（程圣宇饰）、运输司机（Zaaki Nasir饰）在职场上所面临的问题，并交错穿插了四人初遇的2015年、重逢的2020年、颁奖礼后的2030年的故事线。 首届新加坡剧场Icon是由官方颁发的奖项，对象不是镁光灯下的创作团队，而是幕后的工作人员。奖项表面上旨在肯定幕后工作人员的付出与努力，但是围绕着奖项的一系列宣传活动却显得荒诞，比如：入围者滑稽的宣传短片；官方依据获奖者清洁工日常喜好打造的香薰与茶包，推销给大众等等。虽然荒诞，但是这些情节却是编剧受到在外国戏剧节亲眼目睹的事迹所启发。官方为了宣传政绩，罔顾入围者的感受与尊严。清洁工最终不堪成为焦点，在颁奖舞台上拒绝受封Icon。 清洁工拒绝领奖后，《当时》有一个有趣的设想：让观众投票决定奖项应该归于剩下三个人物中的哪个。然而这项投票并不影响剧情走向，《当时》也没有揭露奖项最终花落谁家。那么，观众投票的意义在哪里呢？制造一种满心期待到期待落空的失落感？观众作为剧场生态的一环，在这部有关剧