群读2：一路做梦

群读2:观《一路做梦》

文：张英豪, 张棋汶, 梁海彬



英豪：观剧后产生的最基本的问题：如何观看/解读/欣赏类似避难阶段《一路做梦》的实验剧场作品？

实验剧场作品的非叙事性质，往往构成观众理性诠释作品的障碍。观众可以尝试把握作品具有叙事性质的文本——例如文宣、场刊、剧名、剧中出现的投影文字、文字的翻译、影像、画外音、对白、歌词等等，作为解读的参考依据。在这些参考依据的基础上，观众除了理性地诠释，还可以直观地感受作品的非叙事性质的文本，例如表演者的肢体动作与各种剧场元素形成的各种画面。

通过具有叙事性质的文本，我们不难把握《一路做梦》所探讨的多元主题——对跨文化交流、去中心、传统与现代、民主与自由、社会运动等等的反思。或许我们可以追问的是，通过昆曲《惊梦》及梦的象征符号，结合亚洲各地不同的传统艺术形式及当代剧场元素，《一路做梦》的表演产生了什么效果，又赋予上述主题怎么样的意义？或，对于上述主题提出怎么样的（新的）观点？展现出怎么样的态度与立场？

最南阶段艺术节是否如其创意团队所期许的，拓展或开创了新的文化局面？如果最南阶段艺术节着重的是过程与对话，而剧场作品是艺术工作者与观众对话的媒介，《一路做梦》是否提供给表演者与观演者有效对话的平台？




彬：我因为没有参与整个festival，只看了《一路做梦》的呈现，总觉得比较难评论，甚至《一路做梦》和2018、2017的“最南阶段”是有联系的，如果从2017年一路跟随，也许可以从更宏观的视角去评《一路做梦》（例如，今年的呈现和2018年呈现中的白纸布景是一样的）。

我喜欢其中一段，Amin对着唱着京剧的Yili说“姐姐，我可以教你一首歌吗”。然后我们看到Amin尝试教Yili马来民谣，Yili也在学，却一直在笑，笑啊笑地，学着学着，她忽然哼唱着流行歌曲，头也不回地走了。我看到中华大文化如何漠视、嘲弄、不屑于它不明白的文化。我看到后来Amin默默地离开，从布景上拿出一张白纸，然后对着白纸开始默默地读。边缘文化因为有庄子所说的“无用”，反而得以保存；而大文化如中华文化，若是永远自大自负，总有一天会只剩下“大”，而没有文化。

我也一直看到Amin走到台中央，摆出莱佛士的姿势。一个原住民摆出了殖民统治者的姿势，想尝试理解这个统治者（强大文化）到底在想什么。他站在那么强大的文化的中心，心中一点喜悦也没有。这是一个他永远无法了解的自大的文化族群。我看了感到很悲伤。




棋汶：这是我第一次观看最南阶段艺术节的作品，因为没有参与过前两届的艺术节，可能无法从宏观的角度来看最南阶段的艺术工作/发展/转变。在看完《一路做梦》后，针对英豪所提出的几个问题，我也有一些类似的想法。就是当艺术工作者进行跨文化交流与对话工作时，观众所扮演的角色 (role) 是什么？若剧场作品和演出不是“终点”，观众应该怎样参与这场文化交流与对话？艺术工作者能够通过怎样的方式在剧场里建立对话平台，更有效地engage观众进行对话？

以最南阶段今年的票价设定来看，其实避难阶段是鼓励观众购买festival pass，参与演出以外的其他活动，如公开彩排、论坛、分享会和放映会等。突破剧场的时间与空间限制，跟观众进行交流，让观众有机会参与演出的过程，从不同角度了解/解读表演者的艺术工作。但对于像我一样第一次接触最南阶段的观众（或因种种原因只能观看最终演出的观众），总觉得好像比较难进入这个看似以艺术工作者为中心的文化交流与对话的空间，去更深入了解整个演出/艺术节背后的意义。

像是在《一路做梦》开场前踏入剧场时，或许是场地局限或演出所需，观众席的设置稍稍阻碍了坐在后排的人，看到一些观众甚至选择全程站立观看演出，这时候觉得观众好像只是旁观者和看客，可有可无。在思考的是，作为黑箱剧场内演出的实验作品，除了在艺术形式与剧场元素上的探索，是否可以进一步突破传统剧场空间，让观众不只是在”看”戏，而是在演出进行时也成为参与者，与艺术工作者共同创作，为这个跨文化的艺术工作赋予新的诠释与意义。





关于演出：2019年11月8日-10日；晚上8时（星期四至六）下午3时（星期六、日）
42新剧黑箱剧场；避难阶段呈现

https://www.apactix.com/events/detail/southernmost-2019