剧读 thea.preter

    （取自实践剧场 Facebook） 与此时此刻的你相遇——观《老九》音乐剧 文/  张棋汶 实践剧场的艺术总监郭践红在《老九》音乐剧的场刊中写道：“无论这是你第一次接触《老九》，还是再次带着不同的视角重访这个故事，感谢你成为这次作品回归的一部分。愿它与你此时此刻的生命相遇，并为你带来一些新的光亮和发现。” 2012年，第一次看《老九》时，还是懵懵懂懂的学生；到现在已步入职场，第三次走进剧场观看《老九》，每一次都得到不同的感悟，好像《老九》一直陪着自己长大。或许，这正是为什么这部剧在郭宝崑先生创作后的三十余年，仍然具有回归的价值，并且历久不衰。 《老九》的故事背景设定在1980年代的新加坡。虽然当时的社会环境、家庭结构与语言生态已与今日大不相同，但主角老九所面对的困境却依然贴切。直到今天，许多人仍在学业、事业与梦想之间不断拉扯与抉择。就像老九一样，是选择接受奖学金，为家庭走上一条相对安全平稳的道路，还是坚持自己的原则与理想？整部剧以掌中戏为主轴，这门黄昏艺术在三十年后的今天，所面临的传承困境与无力感愈发明显，也更显迫切。 （取自实践剧场 Facebook） 然而，《老九》谈的不仅是艺术与梦想的追求，更是关于“选择”。正如老九所说，他想要“掌握乾坤”。作为家中唯一的男丁，在当时的社会背景下，他被视为全家的希望与寄托。父母与姐姐、姐夫们为了他，放下手边的工作，全心照料他的生活起居，为他的备考之路助力。这既是家人的爱，却也是压力和枷锁的来源。随着时代的发展，这样的性别角色是否仍能引起共鸣？家庭结构也在改变，像老九一家这样“人丁兴旺”的大家庭，现在已经不常见了。或许这样，观众便可以带着一种距离感，重新审视和品味这部作品。 （取自实践剧场 Facebook） 之前两次看《老九》时，我会为他勇敢追求梦想、不愿向社会规范妥协而敬佩，也支持他义无反顾地为自己的人生做选择。这次看《老九》，虽然无法完全从父母的角度理解老九，却发现自己开始以一名师长的身份去看待他。似乎理解父亲坚持要拖着老九去考试的执念，就像我常常跟学生说，要读书要考到文凭，才有资本去追求梦想。但这样的想法也让我突然感慨，原来我也渐渐成为了被战马基金会驯服的野马，被社会驯化的大人了呀。 （取自实践剧场 Facebook） 2026年回归的《老九》，具有重要的传承意义。像《老九》这样的传统...

   （Joseph Nair摄／凯门剧场提供） 谁不是第一次过人生——观《第四孕期》 文/  张棋汶 我们一般把怀孕分为三个孕期，但其实对于许多新手父母来说，真正的挑战往往在产后才开始。所谓“第四孕期”，指的就是产后开始的12周。这段时期固然能感受到迎接新生命的喜悦，却同时必须面对巨大的身心压力与挑战。凯门剧场呈献的《第四孕期》（The Fourth Trimester），正是从这样真实而混乱的时段展开。 剧本讲述由詹文倩和林俊宏饰演的一对新手父母，在无尽的日常循环中反复喂奶、换尿布、哄宝宝，逐渐陷入疲倦不堪的处境。舞台呈现的是一间三房式组屋的剖面：凌乱的客厅堆满宝宝的日用品，沙发上叠着来不及折的衣物；妈妈没空洗澡，来不及吃饭，还要忙着照顾持续哭闹的宝宝。编剧黄淑敏在初为人母时创作了这部作品，以自身经验写下那些未经修饰的日常。这些赤裸而细碎的生活片刻，并非夸张的剧情，而是许多新手父母鲜少被看见的真实写照，也因此能与观众产生深刻共鸣。 身体疼痛尚未消退、睡眠被切割得支离破碎，还要在母乳与奶粉之间反复思量，詹文倩将产后母亲的状态演得非常细腻。观众随着她的荷尔蒙波动和情绪起伏，为她的无奈与无助感到心疼。其实，谁不是第一次过人生？更何况是第一次为人父母的他们。林俊宏饰演的父亲也在剧中坦诚，只有在宝宝出生之后，他才真正体会到那种陌生且突如其来的责任感。 为人父母没有标准守则，也没有一套固定的参考模式。剧中也讲述另外两对夫妻的故事：一对是结婚多年，育有两个孩子的父母；另一对则是刚结婚、正尝试生育却迟迟不如愿的夫妻。三对夫妇处在人生不同阶段，却同样面临各自的挑战。现实中，我们在社交媒体看到的，很多是经过筛选和美化的育儿日常，一般人不会愿意将自己狼狈和脆弱的一面公诸于世，但导演将这些挣扎与挑战呈现在舞台上，提醒着我们，每个家庭都有自己的时间线，别因为他人的步伐而太苛责自己。 强烈的女性意识与关怀视角 在本地语境下，不少年轻人对家庭和婚姻都有“理所当然”的期待。从大学毕业、恋爱、申请组屋，到结婚生子，这条被视为“完美公式”的人生路线，有时反而变成需要符合社会期待的枷锁。导演透过舞台空间的处理，把这种社会压力具象化。在新手父母的主场景里，空间凌乱却充满生活的气息。而另一旁，刚搬来的新婚夫妇索菲亚和约翰，却因为申请不到新组屋，只能购买转售组屋，住进空荡，没有...

  （Joseph Nair摄／凯门剧场提供） 谁不是第一次过人生——观《第四孕期》 文/  张棋汶 我们一般把怀孕分为三个孕期，但其实对于许多新手父母来说，真正的挑战往往在产后才开始。所谓“第四孕期”，指的就是产后开始的12周。这段时期固然能感受到迎接新生命的喜悦，却同时必须面对巨大的身心压力与挑战。凯门剧场呈献的《第四孕期》（The Fourth Trimester），正是从这样真实而混乱的时段展开。 剧本讲述由詹文倩和林俊宏饰演的一对新手父母，在无尽的日常循环中反复喂奶、换尿布、哄宝宝，逐渐陷入疲倦不堪的处境。舞台呈现的是一间三房式组屋的剖面：凌乱的客厅堆满宝宝的日用品，沙发上叠着来不及折的衣物；妈妈没空洗澡，来不及吃饭，还要忙着照顾持续哭闹的宝宝。编剧黄淑敏在初为人母时创作了这部作品，以自身经验写下那些未经修饰的日常。这些赤裸而细碎的生活片刻，并非夸张的剧情，而是许多新手父母鲜少被看见的真实写照，也因此能与观众产生深刻共鸣。 身体疼痛尚未消退、睡眠被切割得支离破碎，还要在母乳与奶粉之间反复思量，詹文倩将产后母亲的状态演得非常细腻。观众随着她的荷尔蒙波动和情绪起伏，为她的无奈与无助感到心疼。其实，谁不是第一次过人生？更何况是第一次为人父母的他们。林俊宏饰演的父亲也在剧中坦诚，只有在宝宝出生之后，他才真正体会到那种陌生且突如其来的责任感。 为人父母没有标准守则，也没有一套固定的参考模式。剧中也讲述另外两对夫妻的故事：一对是结婚多年，育有两个孩子的父母；另一对则是刚结婚、正尝试生育却迟迟不如愿的夫妻。三对夫妇处在人生不同阶段，却同样面临各自的挑战。现实中，我们在社交媒体看到的，很多是经过筛选和美化的育儿日常，一般人不会愿意将自己狼狈和脆弱的一面公诸于世，但导演将这些挣扎与挑战呈现在舞台上，提醒着我们，每个家庭都有自己的时间线，别因为他人的步伐而太苛责自己。 强烈的女性意识与关怀视角 在本地语境下，不少年轻人对家庭和婚姻都有“理所当然”的期待。从大学毕业、恋爱、申请组屋，到结婚生子，这条被视为“完美公式”的人生路线，有时反而变成需要符合社会期待的枷锁。导演透过舞台空间的处理，把这种社会压力具象化。在新手父母的主场景里，空间凌乱却充满生活的气息。而另一旁，刚搬来的新婚夫妇索菲亚和约翰，却因为申请不到新组屋，只能购买转售组屋，住进空荡，没有家具，显得不...

如果六根有记忆 ——  观《一切世界海》 文：张棋汶 导演郭践红在场刊中介绍这部剧时，提到“错位”是一个重要主题。由实践剧场与滨海艺术中心联合呈献的《一切世界海》，延续剧团2018年呈献的《六根不宁》故事框架，剧中人物各自被“六根”（眼耳鼻舌身意）中的某个“劣根”所困扰，在人生旅程中展开寻找自我价值与定位的探索。 与《六根不宁》不同的是，《一切世界海》不仅关注华人的身份认同课题，更以更宏观的视野，用超越特定时空和地域疆界的笔触，探讨人类共同面对的挣扎与迷茫。 身份认同抑或枷锁 身份认同在很多时候都是一种社会建构，像国籍、宗亲关系、宗教信仰等，这些都成为《一切世界海》里的人物想要挣脱的枷锁。剧中人物的共同点在于，他们都被自身的某个“劣根”所困扰，渴望挣脱束缚，重新找回自我价值。由于人物经历和环境的差异，他们的记忆形成了多元的叙事声音。每个人对自己的“根”有着不同的记忆，他们也就有了多元化的身份认同。 这些零碎的记忆，可以被视为干扰官方主流意识的声音，提醒着我们，身份并非单一的概念。 在“意”这一幕中，一名试图越狱的黑客渴望更换自己被特定地域绑定的操作系统，以获得自由，不再被局限于某一处。然而，他也强调在更换系统后仍希望保留自己原本的记忆。而在“鼻”这一幕中，失去鼻子的战俘不惜生命安全，想夺回属于自己的鼻子，只为了重温曾经在家乡品尝米线的味道。这说明记忆在建构个人身份和自我意识中的重要性。 郭践红与编剧刘晓义在情节安排上刻意打破直线叙事，将每段故事变成片断式的碎片，通过艺术化的处理与编织（包括肢体动作、灯光音响和舞台设计等），最终拼接成和谐的戏剧景观。虚实交织的人物与剧情设计，有时让观众产生共鸣，有时又让人感到荒诞可笑，为观众创造了一个深刻反思的空间。 值得一提的是，《一切世界海》没有将故事局限于某个特定的时空和语境中。作为一个超越时空疆界的剧作，这不仅为创作团队在艺术处理上提供了更广阔的创新空间，也让在场的观众有机会参与其中，用自己的视角解读和重新建构剧本。 互文性的对话 《一切世界海》不仅讲述“六根”的故事，还以昆曲形式穿插《聊斋志异》中的《黑鬼》篇目。这种寓言式的插入强调了剧作的跨时代意义，使其不仅是当代的反映，也富有历史深度。 剧中的“错位”和“身份”主题让人联想到实践剧场创办人郭宝崑在90年代创作的《郑和的后代》。《一切世界海》的舞台设计如同一片汪洋大...

  为最好的时机做准备——观《只在乎你》   文/张棋汶 大学期间开始接触华艺节的演出，每年最期待的不仅是能够观赏好戏，也更享受与亲友一同步入剧场看戏的乐趣。朋友之间总是打趣说，华艺节像是我们的团拜活动，每年必定会在滨海艺术中心碰面，也会见到许久没见的师长们。大家边聊生活边聊戏，不也是一种团聚？在这匆匆流去的时光里，能够和自己爱的人、自己在乎的人一起共度美好时刻，正是九年剧场在今年华艺节中所呈献的《只在乎你》想要观众得到的重要启示。 《只在乎你》的前身是九年剧场在2022年上演的华艺节委约作品《你我之间》，九年剧场艺术总监谢燊杰这次找来了原班演员阵容，续写张家在母亲去世多年后，三姐妹与家人之间故事。《只在乎你》的剧本延续了《你》的写实风格，讲述的内容都是我们熟悉的生活面貌，人物和语言也富有浓浓的本地特色。像是剧中年轻一代的陈敏和凯旋习惯以英语沟通，姨丈是个喜欢谈论政治的“安哥”，二姐诗琳在疫情后开始当网红等等，观众很容易就代入这些情节中，产生共鸣。 “亲情”是这部剧最重要的主题，而剧中最令人动容的就是张家成员之间的爱，是具有包容性并且能够跨越各种界限的爱。剧中对于“爱”的理解并非单一或二元对立，大姐诗琦离婚后交了新的男朋友；孙女陈敏与印度族同胞交往；小妹诗洁则是跟同性伴侣旅居澳大利亚。剧本里的角色设定，皆体现出爱可以有很多不同的理解与诠释。剧里所展现的亲情也超越了血缘关系：大家把同父异母的诗琳当作自己人一样看待；姨丈中风后和姨妈陷入财务困难，张家三姐妹把两老接回来像父母一样照顾；甚至在诗洁因肾衰竭需要捐肾者时，大姐的男朋友也愿意挺身而出。或许家人之间可能一时无法接受这些非一般的爱，但最后都因为关心和在乎亲人，所以学会了包容和接纳。 叙述属于新加坡人的故事 谢燊杰与华艺节早在2012年就开始合作，呈献翻译剧《谁怕吴尔芙？》。之后九年剧场正式成立，并在接下来的几年推出许多源自经典剧本的作品。呈献中文翻译剧在当时成为九年剧场的“招牌”，也奠定剧团在本地剧场界的地位。近年来，虽然本地的语文环境不断地改变，九年剧场依然将自己定位为“新加坡华语剧团”，也转向创作原创华语剧本，体现剧团对华文文化传承的使命和责任。 在《只在乎你》中，当诗琳和女儿陈敏一起排戏时，女儿提到了本地华文剧场的窘境，让人感到些许无力。但就如剧中那句令人印象深刻的台词：“人们常说要为最坏的时...

  （照片来源： 必要剧场 ） 对“身份”的提问和反思——观 “Happy Indian Women”   文/张棋汶 剧场一直是探讨现代社会课题的重要场域，这几年来也有不少来自少数族群的剧场工作者借由剧场舞台，以自身经历讲述关于性别 / 种族 / 边缘课题的作品。这些社会课题不是单一或二元对立的概念，往往是相互交错也充满着复杂性。因此无论是编剧或导演，在处理边缘课题时必须具有一定的敏感度，才能完整地再现这些重要的故事和声音。 必要剧场附属艺术家Sindhura Kalidas在编导“Happy Indian Women”（以下简称“Happy”）时，与团队花了一年的时间，采访了20名“印度女性”，以口述剧场的方式再现这些女性的生活经历。作为本地的少数族群，印度族群其实也富有多元与多样性，因此虽然剧名为Indian Women，但制作团队也采访了来自孟加拉的女性，其他受访者也包括印度族的跨性别族群和残障人士。 必要剧场一向来以集体创作为著，虽然在口述剧场中，演员的对白大部分还原了受访者的采访内容，但编剧和导演在处理这些口述语料时却非常的细腻，不仅完整地转述了受访者的故事，也让作为剧场作品的“Happy”能够与观众开启对话和反思的空间。 例如当四位演员——Grace Kalaiselvi， Ashie Singh，Siobhan Jane Covey和Siti Sara Hamid在舞台轮流换上服装，扮演完受访者的故事后，便卸下角色回归演员的身份，开始提问与反思。对于剧中受访者的经历与遭遇，有演员认为必须让更多人知道这些故事，因为“these stories are so relevant”，但身旁的另一名演员却无奈地回应：“I hate how these stories are still so relevant”。 而在呈现印度族女性被家暴和性侵的故事后，演员们也质问为什么这类事件至今仍在发生，同样身为女性同胞，我们还能够做什么？ 为了不刻意丑化或过度扮演印度社群中的边缘群体，制作团队选择善用多媒体影像方式，在舞台荧幕上播放一些受访者的访问内容。其中就包括了一名跨性别者的访问录音，以及残障舞者Jaspreet Sekho的访问影片。这样的艺术设计除了让观众能够通过受访者的视角，了解到她们在新加坡作为印度族女性所遇到的种种困难和挑战，也体现出了制...

  （照片由实践剧场提供） 重建丰富多元的新加坡历史——观《四马路》 文/张棋汶 五年前有幸加入「剧读」团队开始撰写剧评，评的第一部剧就是实践剧场在2018年首演的《四马路》。这次重回滑铁卢街时，还依稀记得当时剧中所呈现的一些故事，一开始有点担心这次无法以新的“视角”来看戏。但演出开始后，当我再次穿梭于四马路的街道与建筑时，便发觉这些顾虑是多余的。正因为《四马路》作为流动剧场的特殊性质，以及每组观众会被分配前往不同路线的精心安排，让两次观看这部剧的体验都充满了惊喜与期待。 再现被官方历史遗忘的记忆 《四马路》以流动剧场的形式，带领观众走进四马路的世界，呈现的是10个曾在四马路周围发生的故事、历史事件和都市传说。在登记入场后，工作人员就将不同颜色的小包包分发给观众，每个颜色都有专属的叙事路线，而叙事的内容和先后顺序的不同，便决定了观众当晚所得到的体验。 在处理这些跟四马路有关的历史故事时，《四马路》选择以小人物的视角进行叙事，通过多语形式，呈现的也大多是鲜为人知的小故事。比起国家官方叙事的统一性和单一性，这样的叙事方式再现了那些被大历史所遗忘的个人与地方记忆，也体现出了新加坡过去的多元面貌。 从演出名称《四马路》来看，编剧舍弃了由殖民政府命名的“滑铁卢街 / Waterloo Street”，而是以坊间俗称的“四马路”（也采用了英文直译 “Four Horse Road”）为剧名，或许也是一种抵御国家叙事、殖民主义的方式，同时也赋予了《四马路》里的故事和人物发声权，让这些小人物的声音和民间记忆来说故事。以“囚犯与男生”的那场戏为例，观众通过印度籍囚犯与华族男生的日常交流和对话，无需复杂的布景和道具，便仿佛回到了19世纪殖民时期的新加坡。 （照片由实践剧场提供） 在历史与现实中建构集体记忆 《四马路》也具有特定场域演出的特性，通过挖掘四马路周围的相关资料，在四马路街道上演现实历史中发生过的事件。不知是否为执行上的挑战，演出空间并没有横跨到滑铁卢以外的其他街道，少了这些“真实空间”，难免些许影响了演出的“沉浸感”，也让人觉得故事有些零散。但制作团队借由引路人的角色，引导观众漫游于实践剧场与毗邻的C42两栋建筑，由里到外大大小小的办公和排练空间，化身为各场景的舞台，也给观众创造了一种身临其境的观戏体验。 剧中，观众时而是坐在一角聆听故事的旁观者，时而则是历史事件的参...

城市喧嚣中的嘉年华——观“Rattle King 2” 文/张棋汶 2021年版的The Rattle King是滨海湾艺术中心“March On 2021”儿童艺术节的委约制作。创作团队在今年的“March On 2023”呈献了全新版的Rattle King 2，虽然沿用了原版的故事，但在艺术呈现方面注入了许多新颖的元素，让人眼前一亮。由钟达成制作的五米高巨偶国王再次回归滨海艺术中心的户外花园，通过无语言表演，让观众跟着国王一起学习如何与城市的吵闹和喧嚣共处。 演出开始前，南洋艺术学院的学生义工为现场观众举办了一场工作坊。观众利用空瓶子和一些会发出声响的小物品制作沙铃偶（rattle puppets）。作为三月学校假期的儿童艺术节目，简单的演前活动激发了小朋友们发挥想象力和创意，也让现场爸爸妈妈能够和孩子们一起亲子互动。 有别于两年前的版本，这次演出少了一个固定的舞台，但表演空间反而变“大”了，却也更够将观众与表演者的距离拉“近”，仿佛一场欢愉的嘉年华会。在演出进行时，观众能够近距离观赏巨偶国王，有的小朋友为了更靠近国王，便踩着爸爸们的肩膀，在大人的助力下也变成了非一般的巨人。 摄影/  张棋汶 无语言演出考验表演者的肢体动作，而作为免付费的户外演出，创作团队的其中一个挑战也在于如何吸引群众的目光，尽可能让观众群留下来观赏整场演出。无论是开始暖场演出的两位小丑（jesters）的滑稽言行，或是三位操偶员所呈现的形象和动作，都能够超越语言的媒介，带动观众明白整个故事的发展脉络。 故事中的国王因来到吵杂的城市而感到心情郁闷，Rattle King 2将这些城市的“声响”（汽车引擎、手机铃声等等）收录进音效设计中，使其与我们当下周遭环境的自然声景（soundscapes）融为一体，牵引着观众走进国王的内心世界，一起体会它的心情起伏和转变过程。 在两位小丑的带领下，观众参与了一场流动演出，从滨海湾中心的前庭花园步一路步行至庭院和水岸舞台处。虽然在滨海艺术中心看过了许多大大小小的演出，但还是第一次有机会“解锁”这些户外角落，不禁让人期待往后在这里举行的户外演出还会有怎样的可能性和多变性。 尤其是最后一场戏，令人印象深刻。随着水声的音效响起，大家转身望向新加河的方向。国王与大家道别，缓缓地走向河边的码头然后上了船。夕阳下，国王在船上俯视着岸边的我们；岸边的我们看着船...