剧评：Handle With Care


这里有没有戏—— 观/参与 “Handle With Care”


比利时先锋剧团Ontroerend Goed 的“Handle With Care”没有导演，没有舞台监督，没有布景与灯光与音效设计师，观众打开盒子，依照盒子里的指示行事，戏就开始了，每场戏的样子，取决于在场的观众之间的互动，我看/参与的那场戏/演出，有观众说，真像密室逃脱，有观众说，真像在参加团建活动，我看/参与的那场戏/活动，大家积极地完成盒子里的所有指示，完成以后就各分东西，非常有效率的新加坡精神，如果在国外看/参与这场戏/活动，又有什么一样的/不一样的戏味呢，这究竟是戏，还是活动，不禁联想，有的戏尽管发生在舞台上却不过只是一场活动，有的日常活动倒颇有戏味，“Handle With Care”既是戏，也是活动，既不是戏，也不是活动，这段文字既是剧评，也是记录，既不是剧评，也不是记录。


关于演出：2026年9月6日，3PM，滨海艺术中心音乐室，Ontroerend Goed 呈现，Esplanade The Studios 2026 season



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跨越“之间” ——观《我们的小镇》 文：张英豪 记得与不记得之间，包容与排他之间，剧场与人生之间，剧场与剧场之间，文化与文化之间……如何跨越“之间”？我想这是跨文化剧场的命题，也是跨文化戏剧学院应届毕业生尝试通过毕业演出《我们的小镇》回应的问题。 《我们的小镇》（Our Town）是美国剧作家桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）的经典后设剧作（metatheatrical play）——一部搬演美国虚构小镇故事的戏剧，探讨了人际关系、人生价值等问题。剧作背景设在1901年至1913年之间，小镇面临工业革命、资本主义和第一次世界大战的冲击；而怀尔德在1938年写下这部作品，运用后设手法，正是为了回应当时世界动荡的局势对人民生活状态的冲击。时至今日，《我们的小镇》又可以如何回应多元文化、多元语言的当代社会？跨文化戏剧学院请来了戏剧盒艺术总监、官委议员郭庆亮负责执导，带领毕业生一同探讨《我们的小镇》的当代意义。 观众步入滨海艺术中心小剧场之际，演出虽然未正式开场，但其实已经在悄悄进行中。舞台微亮着，中央是一个空荡的表演区，摆着一排对着观众席的椅子，演员们在椅子后仿佛置身后台，背对着观众热身。前台放置着两个屏幕，屏幕前是一个小镇的模型。舞台两侧是一排排衣架，模拟后台的化妆间。舞台设计袒露了本剧的后设性质。而广播以不同语言提醒观众演出时须注意的事项，也间接提醒观众演出的多元语言性质，以及演员们（甚至观众）的多元文化背景。 演出正式开场，演员们走到舞台两侧的衣架，换上戏服，再走到表演区的椅子坐下，原著第一幕由此展开。剧中角色舞台经理借着小镇模型，向观众介绍小镇的人家，甚至请出专家学者介绍小镇，并一再强调小镇的普遍性，让观众更能以自己居住的城镇代入。原著中的写实情节，在导演的处理下，仿佛一场演读会：演员们在各自椅子的区域内错位对话，不用道具而是以肢体动作演说着台词。听觉上对白衔接，画面上却呈现出人物之间若即若离的关系。 导演正是采用了各种布莱希特式的剧场手法，试图营造间离效果，再现人与人之间在现当代社会中的疏离关系。 进入原著第二幕，导演不再采用演读式的走位，而是让演员以写实的方式走位对话，但他却巧妙地让演员以各自的母语演说台词。舞台上顿时华语、法语、淡米尔语等四起，不同族群的演员，不同文化的语言，在舞台上流畅地搬演着美国的英语剧作...
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“恶魔”的启示 ——观《恶魔日记》 文：梁海彬 卡缪在其文章《薛西弗斯的神话》阐释“存在主义”，以荷马的神话中，薛西弗斯的处罚为例。薛西弗斯必须将一块巨石推上山顶，每次到达山顶后巨石又滚回山下，如此永无止境地重复下去。这在众神眼中是最重的惩罚，卡缪却认为，薛西弗斯应该是感到欢愉的。因为薛西弗斯主动接受了惩罚，反而成就了他的悲壮。卡缪写道：“只要蔑视命运，就没有任何命运是不能被克服的。” 《恶魔日记》改编自卡缪的《局外人》，探讨的正是生命毫无意义的荒谬。观众看到一间房子，一个男人睡躺在床上。房内的地板和墙壁写满了粉笔字，钟达成饰演的男子从床上醒来，复述自己的故事，我们开始明白，充斥整间屋子的文字，都是男子的思绪。男子没有起伏的情绪，对着房内的门墙娓娓道来，有时面对观众，但我们知道我们不是他的听众。 男子在一次等巴士的事件中开枪打死了一名小女孩。他接受审判，并且认罪。但在审判的过程中，他被判决的理由竟然是因为他没有在母亲的丧礼上落泪。男子坦然接受这个荒谬的判决，并且坚持自己的处事之道—— 不因此而撒谎，说自己对母亲的死感到难过；也不因为死刑，而在神父面前谎称自己信神。 男子在监狱中，慢慢摆脱了以往日复一日的生活规律。他再也不用遵守社会的礼法，甚至摆脱了人类记录日期的束缚，回到最自然的人性状态。男子说真话的代价是死刑，却也以说真话换取了生而为人的解脱。 男子坚持说真话，他和薛西弗斯一样，把自己和荒谬的大石头变成一体，反而让生命的荒谬变得毫无意义。 剧末，表演者在掌声中谢幕，只见他打开了房子的“门”，走了出去，让我们错愕：原来这才是戏的结尾？表演者/男子采取了主动，迎接下来的事情。对男主人翁而言，自然是迎向自己的死亡；对表演者而言，则是乐意去迎向生命的荒谬。 喜欢充满意象的房子。房内的摆设都是灰色的，有书籍、小吉他、还有一尊灰色的菩萨像—— 男子通过知识、艺术和哲学来认知自己，他在镜子面前打领带，观众却看不到他的身影，只看见灰沉沉的镜面…… 即使听了男子的独白，观众始终无法真正认知这个“恶魔”。那一尊菩萨像俯视男子，仿佛是男子的觉悟：面对生命的苦痛，不是去逃避，而是勇敢地迎接苦难。《恶》的结尾，是振奋人心的。 在小说中，开枪杀人的男子，本来是向一个持刀迎向他的成人开枪。该剧的男子却是向一个被宠坏的、插队的小女孩开枪。这个情节的更改，...
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群读1:观《恶魔日记》 文：张英豪, 张棋汶, 梁海彬 英豪：《恶魔日记》的故事其实脱胎自存在主义大师Albert Camus的经典小说The Stranger，场刊鸣谢名单中就写明演出部分文字取自于翻译家柳鸣九的翻译版本《局外人》。为什么达成把此戏命名为《恶魔日记》（A Fiend’s Diary），而不是沿用The Stranger（在中文翻译为“异乡人”或“局外人”）呢？ 彬：对我而言也相当有趣的是，男子本来很精准地计算日子，到了后来，连日期时间的概念都舍弃了。对于一切人为的创造，他先是打乱它（13月32日），到了最后，都慢慢舍弃掉了。男子似乎慢慢从一切人为的礼法束缚中解脱了…… 棋汶：我也觉得以日记形式进行叙事是挺有趣的。虽然男子一开始就在精准地计算日子，但我却对整部戏的背景感到有些混乱，不太清楚故事是在哪里发生、在什么时候发生。但后来看到男子逐渐打乱、舍弃日期，才发现自己之前的纠结也似乎毫无意义。像海彬提到的，反正一切日期、时间和地点等等，也都只是“人为的礼法束缚”。 英豪：就叙事而言，达成对The Stranger最大的更动有两处：一、以日记形式作为叙事框架，直指存在主义探讨的重要元素——“时间”；二、把原著中（因与“我”的朋友争执而遭“我”）枪杀的阿拉伯人改为年仅六岁的小女孩，加强了整起事件的荒谬性与无意义。 彬：男子枪杀的对象，变成了小女孩，让人马上投靠到法庭上发怒的众人那一边去。因为对象是一个没有杀伤力的小女孩，让人忽然对主角难以产生怜悯，我必须花更大的力气去质问自己，为什么会产生这样的想法？自己为什么会毫不犹豫地就投靠到众人那一方？ 英豪：而这样的一个“局外人”，对“局内人”来说，何尝不是一个恶魔呢？ 棋汶：男子在法庭中被审判的一幕，展现了“局外人”和“局内人”之间二元对立的关系。在各个证人的证词中，男子生活中的一举一动（虽然大多是琐碎小事），都被先入为主的众人解读成一种“恶魔”的表现。 彬：铤喜欢布景的。一间大房子，到处写满了文字，仿佛在说这个故事的是房子，又仿佛房子是男子的大脑。那一尊观音像，尤其有趣，佛家的符号和卡缪的“存在主义”有了互文。存在主义和佛家都认为生命是苦的，但是两者都强调，逃避苦难不是解决的方法，迎向生命的“无意义”，反而能够成全生命的本质呢。 英豪：你这么一提，满布景的文字...
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