剧读 thea.preter

“《三姐妹》不得已的妥协”—— 观《三姐妹》 文：刘思娴 “我们会继续生活。”这句话在《三姐妹》的结尾，由大姐奥尔加带着积极的语调，不厌其烦地反复强调。此剧是由新加坡国际艺术节委约，新加坡九年剧场与美国纽约SITI剧团共同创作的作品。原作为俄罗斯剧作家契诃夫的经典作品，围绕着三个姐妹在无聊的城镇中的生活。怎么生活？为什么生活？这是剧本挣扎着尝试探讨的主题。 故事由小妹伊琳娜的生日会展开，在这个欢乐的场合上，奥尔加因作为教师的繁重工作而疲惫不堪，二姐玛莎因碌碌无为的丈夫而对婚姻厌倦。只有伊琳娜仍对未来充满希望，认为活着就应该努力工作。三姐妹怀揣着重返莫斯科的憧憬，这座城市象征着远离一切痛苦与烦恼的乌托邦。然而面对生活的挫折，她们的希望与梦想逐渐瓦解。奥尔加向工作妥协，玛莎向婚姻妥协，伊琳娜向没有梦想的人生妥协。她们放弃回到莫斯科。 结尾大姐鼓励姐妹们继续生活，等待着未来总有一天能够明白生活的意义。她乐观的语调与小妹挥动拳头及惊恐的表情，显得格外突兀且讽刺。最后伊琳娜喃喃说着：“只要明白我们为什么痛苦……为什么活着……”，然后迷茫地、踉跄着离开。 剧中巧妙地将充满戏剧性的冲突安排在画面之外，仅通过人物的对话，我们得知在剧场外的冲突，以及屋外的婚外情等事件，并着重于角色的情绪转换。简约的白色镜框式舞台，也将观众的目光聚焦于演员对不同情绪的诠释。因此，剧中大篇幅刻画三姐妹在困境中的绝望，反而深刻凸显出了生活的荒诞及毫无意义。结尾三姐妹妥协后，陡然说出的乐观话语，更像是自欺欺人的自我安慰。 受疫情的影响，九年剧场的演员只能在舞台上，通过影像方式与美国演员互动。这次混合媒介的尝试，因为精准的剪辑，过程流畅；然而，演员的互动却格外疏离。再加上新加坡及美国演员分别以华语及英语演出，两国演员之间的互动感觉生硬。 以其中一幕为例，由于玛莎由美国演员饰演，饰演情人的韩乾畴即将离开而特地到来时，只能抱着iPad道别。这本应是剧中极具感染力的离别场景，却滑稽到令人出戏。混合媒介及语言的掺杂并未为这部经典剧带来新意义，反而更像是一种不得已做出的妥协。 《三姐妹》的原剧是在特定的社会背景中产生，因此伊琳娜不断高喊着“活着就要工作”的“口号”有其特殊意义。但是在人们受困家中，工作与休息的分隔线逐渐模糊的当下，几乎贯穿全剧的口号反而带来更大压力。我们会继续生活，...

负重前行，简单吗？ ——观《儿子》 文：刘思娴 彭魔剧团呈献的《儿子》以写实手法，刻画了患有抑郁症儿子与家人的相处。儿子因无法接受父母离异而抑郁，父母虽悲痛却无措。最后，儿子谎称已康复，从精神病院回到家中，举枪自杀。 《儿子》巧妙的舞台空间配置最让人印象深刻，精雕细琢的写实舞台，通过不同背板的调动，将空间层层隔开。由近及远分别为母亲的家、父亲的家、精神病院会诊室和病房。随着空间的深入，观众直视病房内儿子的孤单与挣扎。由此独特的空间设计，隐喻了抑郁症患者深埋于心的痛苦。 全剧开展的轴线简单清楚，空间的转换自然，也没有刻意营造气氛的音乐，有一种“简单”的美感，让观众能够更专注于剧情。尽管单线剧情可能让很多观众早已猜测到结局，演员自然的表现却抓紧观众注意力。特别是彭耀顺与其儿子扮演的父子角色十分突出，使观众对剧中儿子的绝望与父亲的悲伤，产生某种程度的共鸣。 对抑郁症的探讨流于表面 然而，剧情上《儿子》对抑郁症的探讨流于表面，未达“深刻”。 剧中主要着墨在家人与抑郁症儿子的互动，将儿子的抑郁归咎于父母的离异。父亲表现出以理性挂帅的关心，母亲则是一味伤心自责。父亲对“未来如何”的想象与母亲对“曾经如何”的回忆，强迫儿子隐瞒自己的病况，父母两人从未耐心倾听儿子急切的求助。父亲直截了当批评儿子“无病呻吟”，父母对他抑郁的不解，隐含的是“自讨苦吃”的评价。 继母与医护人员象征着社会对抑郁症患者的偏见与标签化。继母视儿子为危险与麻烦，为数不多的关心也透着敷衍与迫不得已。医生与护士的冷酷语调，无论对于儿子是否怀有善意与关心，终究视自己为“正常且正确”的一方，也确信儿子“有问题且无知”。权威面前儿子被“噤”，而越是愤怒挣扎，就越被认定为一名精神病患，形成更深层次的失语。 到了尾声，父亲对儿子求助的不闻及责怪，在继母“这不是你的错”的安慰中被定为“无罪”，间接否定理解与陪伴对抑郁症患者的重要性。那是谁的错呢？这似乎暗示儿子所有的抑郁都能够被治疗。但在这一思维下，坚持不治疗的儿子选择“自暴自弃”，强化了对抑郁症患者“咎由自取”的污名化。 真的是儿子自愿独自负重前行吗？ 抑郁症必定伴随时差，对患者来说，求助或获助几乎只可能在伤害发生后才出现。因此“抑郁症”该如何被诠释、被呈现，似乎是我们应该更加仔细思考谨慎处理的课题。 发表于《联合早报》...

壁垒两侧的科技与艺术 ——观《竹林七贤》 文：刘思娴 人类对科技的着迷，使科技发展成为这个时代无法逆转的趋势，但这将成为人类建构更完美世界的工具，还是反噬自身呢？Toy肥料厂于2020华艺节呈献的《竹林七贤》，刻画了一个压抑的未来世界，少数精英掌握科技创立颜策组织，监控人类的思想，而坚守思想自由的艺术家们则沦为逃亡者。 舞台上的设置，分上下两层，呈现出精英居高临下，而艺术家穷途末路的鲜明对比。两层之间有一面铁栏杆，能够撩起放下。剧一开始原本放下的铁栏杆被撩起，笼罩着在下层密室中活动的艺术家们，将他们所面临的压迫形象化。当艺术家们被颜策组织关押时，铁栏杆被放下来，成了艺术家们的牢笼。 在最受监控的年代，艺术家仍不轻易被收编。他们一直希望寻获一处能够自由创作艺术的“竹林”。被捕后他们正视苟延残喘的困境，毅然决然地将囚笼当成那片竹林，尽情创作。这一吊诡的情节，突出艺术家们对精英的反抗，更是艺术对科技的反抗，自由对压迫的反抗。 戏中的“七贤”，除了从事的艺术创作形式不同，皆为追求自由的艺术家。他们构成了在霸权体制下边缘者的群像，但除了引用历史中竹林七贤的趣事作为剧中笑料外，人物形象较为单薄，难以产生共鸣。 历史中的七贤在各自作品，讽刺与批判司马朝廷，剧中七贤却仅再现其名字及饮酒作乐的表面形象。反派曹霜虽然有被艺术家父亲遗弃的悲惨身世，却因没有充分着墨而更似是附带提及，难以令人同情理解。 剧中较为有趣的人物是无双客与无肠人；无肠人只在乎吃喝拉撒，无双客坚持编写记录艺术名人的《无双谱》并持续雕刻。两人互不谅解，鄙视对方。直到无肠人为无双客挡下颜策组织暗杀他的子弹，无双客自此自称为无肠人。这凸显了人性的复杂与多面，并颠覆“柴米油盐酱醋茶”与“琴棋书画诗酒花”的对立，有别于贯彻全剧对于二元对立关系的老生常谈。 最后，颜策组织被瓦解。忘荣热爱雕刻艺术，但最终却是通过自己优秀的黑客技术，以及恋人在颜策组织中的里应外合，才成功策反让人类重拾自由。剧中过于强调科技与艺术壁垒分明的关系，着重于艺术“本无哀乐”，却吝于探讨科技的客观性。因此《竹》错失了深刻挖掘人性与科技及艺术之间复杂关系的机会。 将科技与艺术的关系刻画为势如水火，似乎是当下的时尚，但或许细看两者背后的人性与共生关系更具意义——毕竟未来科技发展不会停滞，艺术也只会反复重生。 发表...

《花》中的幽魅 ——父权体制下男女性的缺席 文：刘思娴 《花》（Flowers）是戏剧盒所呈献的体验式装置艺术（experiential installation）。观众带着剧团所提供的磁带随身听，以透明入侵者身份，在屋子里探索，挖掘巩固父权体制的传统性别概念所带来的层层压迫。 门后空荡的客厅揭开序幕，通过“我”的声音填补，控诉着父亲对家人的压迫。“我”作为姐姐通过磁带随身听向作为弟弟的“你”自白与忏悔。在姐姐巨细靡遗的述说中，母亲、姐姐与弟弟对父亲的恐惧及所受的虐待，仿佛历历在目，并成为故事中心。于是，如同展开一场招魂仪式似的，家人通过家中物件“还魂”，让闯入仅剩父亲独守的空间的观众，在当下与过去之间不停摆荡。 核心家庭是父权体制最有效深入私人生活，管理个人最隐而不见的规训方式。以传承与延续之名，父亲要求儿子拥有强悍的男性气概，成为“真正的男人”，母亲则教导姐姐各种家务，希望她拥有女性特质。两人只能将不符合各自性别形象的物件藏起来，如姐姐热爱的摇滚乐，弟弟折的纸花。这种行为溢出父权社会对男女的既定形象与界线，是两人寻找逃逸路线的暗示。后来，两人通过逃离家庭逾越压迫，重夺自我定义的主导权。 母亲亦是压迫着姐弟的帮凶。父权强调男主外女主内的分离领域，将女人困在私有空间，承担起灌输与维持传统性别观念的任务。母亲处处控制着姐弟，为的是塑造出好女儿好儿子。这一形象标示着内化了性别不平等观念的女性，显示她们只能固守在被动与劣势的牺牲位置。最终，母亲选择在封闭居家空间逝去，强化了终身自囚于体制内的女性卑微形象。 《花》最激进且可贵的地方，不在于将父亲再现为恶魔般的压迫者，而是将最被歌颂的父亲经验刻画为被压迫的中心，反抗了屹立不摇的男女对立结构。散落各处的物件透露着父亲的兴趣与患病的身躯，看着独自收拾着妻子遗物或是喝着茶的父亲，观众“监视”着的是被“禁锢”于家中的孤独的老人。这揭露一个残酷事实——父亲认为那个能保护自己的私有空间，其实正是剥削着他的恐怖中心。 父亲仿佛以可见的鬼魂形态在屋里萦绕着，却始终无法离开这空间。铁窗分明地阻隔了屋子内外的空间，由内向外看，可见草坪边木栏上陈列着的风车，风车上所标示着的新加坡性别斗争史却始终模糊。如果传统性别观念的灌输是为了确保核心家庭的传承，那《花》中挖空家庭成员后崩坏的核心家庭，是最有效的驳斥，但这是否也...

物品蕴藏着的人性 ——观 “Catamite” 文：刘思娴 观戏前，对演出的了解仅限于宣传资料上，导演罗子涵无奈与认命地被无数只手表缠绕着的画面。人、时间、物品之间交织难分的关系，在演出中被鲜明地勾勒描绘，却难以将其厘清。 “Catamite”是首演于2019年M1新加坡艺穗节的实验性剧目。罗子涵创作的作品一向具有实验性与创新性，这次的表演采用新颖的“参与性演讲表演”（Participatory Lecture Performance）形式，导演在表演全程中演讲，并穿插着观众参与讨论，甚至表演的机会。 物品与我 罗子涵开场就表明希望通过表演探讨“物品与人”之间的微妙关系。随后观众按嘱咐将摆放整齐的椅子移向场外，坐在白色的地板上，将自己所带来的物品逐一摆放在周围。展示的方式与物品由观众决定，完成后可任意走动观赏其他人的物品。白色的地板如同画布被五彩缤纷的物品点缀成一幅大型抽象画。 之后观众必须选出最能够代表自身存在的一件物品，放到位于演出场地中心的灰色长桌上，并提供简短的形容。我巨细靡遗地描述了开场的环节，是因为导演成功地让观众体验探讨物品与自身存在价值的关系。 桌上有每天须服用的药品处方单，有准备在晚餐吃掉的香蕉，也有奶奶排了数小时才求来的护身符，这些种种不同的物品承载了不同回忆、意义与期望，而观众仅能够通过物主的简短描述，窥探背后的故事。 他与物品 罗子涵回忆起在参观了澳大利亚的同志档案后，回国就着手筹备新加坡酷儿物品的展览。当时名为“酷儿物品：为未来的档案”（Queer Objects: an archive for the future）的装置艺术，在开放前收到了必须撤去其中三个展品的通知。这是展场管理者为了避免触犯法律所采取的措施。最为有趣的是，其中一件展品之后在导演强调其医疗用途后得以展出。 这些酷儿捐献的物品中有莱佛士书院的校服，有男性肚皮舞者第一次参加比赛的服装，还有出现于必要剧场三次演出的《周丰林的独白》（Completely With/Out Character）中，象征着爱之病患者的希望的蜡烛等等，标识了物主在不同生命阶段的经历与心境。在导演的指导下，几名观众戴上这些物品，扮演起1941年触犯刑法条款377A的案件，在疑云重重的情况下被结案，属于涉案者的手表与衣服成为唯一无偏颇的证人。 “Cat...

观众的多重角色 ——观《艺术农庄》 文：刘思娴 《艺术农庄》虽然在“M1戏戏节”节目中被归类为演出，但相对一出戏剧表演，它更像是连续三天的戏剧工作坊。来自不同剧团与背景的九位艺术工作者，在实践剧场艺术总监郭践红的领导下，于实践剧场排练室，在一个星期里每天早上进行戏剧交流，下午则进行戏剧呈献、对话与修改。 观众一开始被邀请参观记录前五天活动的房间里，郭践红担任向导简单地介绍了艺术工作者所经历的训练与创作过程。由于三人一组的艺术工作者会在每一天的呈现后，与观众对话，然后做修改，所以每一天呈现的内容或形式都可能改变。第二天公开呈献的作品分别为《真的假不了》《碎月》和《那边》。 在《真的假不了》中，观众必须扮演评论者的角色。两名艺术工作者分别讲述故事，观众的任务，是尝试辨认两个故事是事实还是谎言。演员坐在木凳上陈述故事，而架在地上的摄影机则以各种角度与对焦拍摄，画面在大屏幕上播放着，干扰观众的感官与判断。在故事结束后的对话上，观众须评论为何觉得某个故事是真的，而摄影机如何影响他们的判断。 在《碎月》中，观众则扮演旁观者的角色。进入灯光昏暗的演出空间，观众被安排集中在一个角落里，看到的画面是男演员坐在蓝色长梯子上，他脱下的一双拖鞋夹着烧着的印度香。之后入场的女演员以各种扭曲的姿势跳着舞，另一名男演员则不断重复进出表演空间穿脱衣服。观众看到三名孤立的人，作为旁观者，也成为封闭的表演空间中孤独的人。三炷线香白烟袅绕，四个不同空间与时间仿佛在矛盾的孤独与平静中，被联系在一起。 观众在《那边》中，扮演了阻碍者的角色。观众被要求站成一排看演出，男演员讲述了自己在马来西亚成长的经历，用粉笔在地上画出马来西亚与新加坡的版图。女演员则在他身后的墙壁与窗户上，以扭曲的姿势粘上一条黑色胶带。在男演员的故事中，大海成了他与出海捕鱼的父亲之间的阻隔，也是他离开家乡的阻隔。黑色的胶带与观众所形成的人墙，形象化地呈现出人与人之间的阻隔。 观众在不同作品中扮演着不同的角色，不再是被动地见证这些经过一番创意激荡所完成的作品，而是成为“玩家”之一。三部作品呈献后，艺术工作者们向观众揭示他们作品的“论点”，而观众则提出自己的看法，双方进行讨论。这样的安排不仅能让观众思考戏剧的意义，也更能了解戏剧创作的过程，让对戏剧热爱的观众体验其中。 发表于《联合早报》，2018年9月15...

《大狗民》的现实梦境 ——观《大狗民》 文：刘思娴 《大狗民》作为十指帮“当代经典剧季”安排的戏剧，以毫无违和感的方式将聊斋人物与现今语境结合，呈现了现今社会里种种光怪陆离的鬼怪故事。两条相互交织的故事线，分别讲述了作为“凡人”的孤独作家老蒲以及“狐仙”小翠在面对土地局官员强势督促搬迁下所展开的故事。 小翠在官员王太常的帮助下居住于他的屋中并爱上了他。她对于婚姻的期望却在王太常怀疑她与儿子元丰之间的关系时瞬间摧毁。而老蒲在与官员白甲的纠缠中被迫将房间租给从事特殊“按摩”工作的阿绣，两人暗生情愫并发生了关系。虽然老蒲坦承完成自己的书后孤独的生活仍毫无意义。歌曲《一串心》在开幕与落幕时响起，描述着梦想的璀璨与美丽的歌词仿佛讽刺着剧中梦想破灭的各个人物。 两条故事线由梦与白狗节奏紧凑地联系在一起。小翠在自身的梦中成为老蒲的白狗，有着智慧并能与主人沟通，两个人却从未交集。剧中安排另一故事线里的人物存在，却不被进行中的故事人物所察觉与承认，这细节模糊了现实与梦境，每个人的现实仅是另一人视为荒诞的梦境。 小翠与老蒲的对白也与白狗对事物的叙述重叠，仿佛三者实为一体。白狗不时吐出粗言秽语，不时叫喊着肚子饿，而剧中人物性事高潮时的叫喊也与白狗的仰天嚎叫重叠。白狗成了人类如同动物般原始欲望的象征。全场白狗以犬偶的形式出现，一举一动皆由三名偶员控制着，形象化地表现出了人类欲望在现实中被牵制。最后两个故事中的白狗皆反抗了压迫着它们的官员，却落得逃跑与死亡的命运，暗示了反抗的无果与失败。 人类的注定孤独通过老蒲与王太常最后的孑然一身深切地体现出来。最后一幕里老蒲叙述着被抛弃的王太常的孤独时，亦像是自身处境的倾述。落幕的前一刻老蒲举起长刀缓缓刺向自己，响起的门铃声却预示着他盼望的阿绣的归来。生活中无限的错过与孤独，如同故事线切换时响起的潮水声不断地循环着，无奈人类无法逃脱，在条条框框中的身不由己。 《大狗民》的另一亮点是由导演钟达成设计的舞台。一间有着书房、睡房与客厅的屋子通过木框的区隔明确地划分出来，维多利亚剧院传统的镜框式舞台因为木框而更突出了舞台与观众之间的隔阂与距离。剧目开始前演员们在舞台上徘徊着，观众由字幕得知这是序幕“零”。有趣的是演员们各个面带愁容，彼此之间毫无互动，而多数观众仍谈笑风生毫不在乎，不仅突出了人与人之间的隔阂更是显示了现代人的麻木...

逾越界限的众声喧哗——观《血与玫瑰乐队》 文：刘思娴 2月24日上演的《血与玫瑰乐队》，导演王嘉明通过剧本的语言糅杂，冠冕堂皇的论述与市井粗话交叉并置，为莎士比亚作品重新混音，弹奏了一曲众声喧哗、逾越界限的交响曲。 《血与玫瑰乐队》以《亨利六世（上、中、下三篇）》及《理查三世》四部历史剧为蓝本，没有过多在人物与情节上着墨，反而在重复而狗血的剧情中，让观众见证了混乱、荒谬与重复着的历史事件。在这虚妄的王位争夺史中，可以看到的是仇恨与暴力，话语的失真与荒谬，看客的冷眼旁观，在时空穿梭中留下永不褪却的印记。 演出中借由洪唯尧与王靖惇两位演员重复出现的套招对打，基本的招数和步伐类似，但每次配上不同的音效，随着每一次的重复，两人的身份也代表着不同政敌之间的子嗣后代，政局更迭，世世代代，却丝毫没有撼动彼此的仇恨，每次阴谋算计然后暴力冲突，最终死亡。即使次次套招结束，总有一方因得长辈提醒，而躲避另一方的暗算，但其总会被对方的后辈以新暗算方式偷袭成功。这深刻地刻画了无论从历史经验中吸取教训与否，暴力的无妄与人心欲望的无止。 演出让观众拍照上传 从开场的火烧圣女贞德开始，剧中就呈现出了一种流言飞窜、真相各表的状态，掌权者以及一众看客利用其拥有的话语权，不断地压迫着剧中的角色。整个玫瑰战争期间，每次的改朝换代，原本的英雄成了狗熊，原本的恶人成了善人，谁掌握了权力，谁就掌握了书写历史的话语权。而亨利六世麦克风的配置位置巧妙地安排在裤裆前，任何人均可抽取发言甚至践踏，象征了他的无能，并深化了没有话语权的国王形象。 这场演出忽视剧场大忌全程让观众拍照上传，演员几番鼓励观众拍摄，更在许多场景中做面簿直播。人物之间的争斗甚至调情，出现其他人物拿着手机做直播，但拍摄的内容却是配合着拍摄者的角度，更带着拍摄者的旁白注解，左右了观看直播的人。这就是掌权者所拥有的话语权。导演把当代社会社群网络泛滥的现象带进剧场，创造一个更大规模“积非成是”的现象。 舞台的设计类似于交叉着的伸展台，观众席的分布为四块面对面的区块，观众在观看演出的同时也看到了对面观众的表情，形象化地看见了在每一场历史事件中，冷眼观看的旁观者，自己亦在同时成为了无论是在酷刑、贵族争吵还是政权更变等暴力场景的看客。 演出过程中演员几次呼吁观众拍摄，钟达成跳脱人物推销自己，演员们一起叫外卖，甚至邀观众...

科技圣域中消逝的人性 ——观《圣域》 文：刘思娴 《圣域》（Sanctuary）是必要剧场（The Necessary Stage）30周年庆的最后一部作品，与日本剧团范宙游泳（Theatre Collective Hanchu-Yuei）合作呈献。 《圣域》描绘的是一个网络文化主导的反乌托邦未来，并通过跨文化的呈现方式探讨在虚与实重叠的世界中，人与人性到底如何界定。剧中的盲女反复唱着“所有事物皆裸体，除了人”，导演却通过人物的巧妙刻画及细节的特意安排，将人类扒光，让观众细数科技在这赤裸裸的身体上，所留下的印迹，试图勾勒人性的轮廓。 人类的自由意识被认为是人性最基本的体现，是区隔人与动物的最根本依据。《圣域》却刻画了自由意识在虚拟世界与现实生活中皆荡然无存的未来。剧中圣域是类似于面簿及推特的社交媒体平台，不同的是，使用者能够通过称为“严重侵犯你”Severely Penetrating You（SPY）的程序，完全通过另一个人的视角看世界。 在这样的设定下，使用者被圣域的管理者完全监控，任何违规言行必定被强行封锁于平台外。网络虚拟空间的自由度，在社交媒体平台管理者的审查下被剥夺。人物的身体，也在政府无孔不入的监控下被压迫，剧中罹患绝症的母亲游移于圣域的同时，其患病的身体却被九个不同监视器以高视角的角度拍摄，这种监控再现了官方通过科技压迫个人的权力失衡。 人类通过社交媒体对彼此进行的监控及窥视，更侵犯个人的隐私。程序取名SPY除了是间谍的双关语外，“严重侵犯你”直接说明这个程序对人类自由的侵害。当演员们身体卷缩于舞台上象征荧幕的巨型框框中，平列在旁的白色屏幕出现的是一则一则新闻头条的报道，内容皆为一国通过网络声援另一国的民主运动，如台湾政客声援香港民主运动。算命者在身后屏幕投放着她在网络上发表激进政治言论的同时，被封住嘴跳着挣扎式的舞蹈。这两处的安排形象化地展现人类在网络上的义正严辞，对被言说对象形成的桎梏。 人性的缺失 人类最实质的根本就是身体，身体在剧中的缺席暗示着人性的缺失。社交媒体平台圣域规定使用者不能透露其实质身体的确切位置。剧中唯一透露出其具体位置的人物是机器人，与机器人有着暧昧情愫的Tracy不愿透露位置，最后气愤离开，而机器人却清楚说出自己在东京一家花店的阁楼里。人类连确切存在的地点都没法说明，暗示着人类身...

杀人犯不可靠的自白——观《泄漏物与抗凝血剂》 文：刘思娴 舞台后侧右边的门突然打开，明亮的灯光洒进漆黑的剧场，一众光着头的配角面无表情地将无意识躺在白色椅子上的主角抬进场，映照在左侧墙壁的是单一的人形抬起模糊不清的物件的投影，《泄漏物与抗凝血剂》在这样的基调下开始至结束。 《泄》剧（Leakage(s) and Anticoagulants）是墨西哥剧作家David Gaitan的剧本，改编自陀思妥耶夫斯基的名著《罪与罚》。这部心理悬疑英语剧在新加坡是首演，由跨文化戏剧学院（Intercultural Theatre Institute）呈献，Alberto Ruiz Lopez执导，14名学院应届毕业生演出。故事讲述被脑中声音困扰的主角拉斯柯尼科夫（Raskolnikov），试图通过杀掉一个人确立自己的身份认同。 身份认同的讨论与伦理道德在剧中密不可分，脑中的声音可被视为欲望与良知的对话，主角在欲望的引导下杀死当铺老板后，开始不停地“泄漏”。“泄漏”了什么？剧中并没有明确说明。但是在听到关于当铺老板死状的录音中，审视现场的法医形容现场出现了奇臭无比的血及泄漏物。“泄漏物”可被解读为欲望，随着欲望一点一滴地曝光，谋杀主角的身份逐渐确立。然而欲望与良知之间的拉扯，却因为缺乏明确的杀人动机，使主角从一开始便在伦理上应被法律审判，并在道德上应被斥责。由最初的逃避到最后坦承自己的杀人犯身份，主角的动机和原因都模糊不清。 超凡与平凡之间的拉扯 主角开场就被脑中的声音困扰，并有了杀死身为当铺老板的年迈老妇的念头，她认为世界上存在着所谓的“超凡”（extraordinary）及“平凡”（ordinary）两类人，超凡的人为了帮助全人类进化及发展，应该有权利杀死成为阻力的平凡人。剧的前半段，主角便一直以杀死当铺老板能够将抢来的钱财分给其他更需要的穷人，为其谋杀的借口，但所谓恶毒刻薄的老妇在剧中的缺席，以及脑中声音几次提醒着必须去布施却被忽视，暴露其高谈阔论的虚伪。 剧的后半段，主角终于在内疚感侵蚀内心后，突然通过脑中声音承认自己其实是在辩解，谋杀仅为了自己的私利，看似接受了自己杀人犯的身份。但在自首前，主角与妓女索尼雅（Sonia）的对话中又将自己的行为等同于索尼雅出卖肉体“拯救人类”的行为，再次回归到自认的“超凡”身份，使其自首的行为显得不真诚且...

今日的看客与消逝的鲁迅 ——《鲁镇往事》的滑稽奇观 文：刘思娴 随着黑暗的实践空间逐渐亮起，《鲁镇往事》在播放着华族传统喜庆音乐及观众热烈的掌声中划下了句点。整个剧场空间中弥漫着的是一种大功告成般的喜悦，台上演员零差错的演出，台下观众全情投入地观看了广受好评的肢体剧。 我对于这突如其来的喜悦感到有点措手不及，前一刻全剧的最后一幕是鲁迅孤独悲凉地书写着鲁镇在一片热闹的爆竹声中，遗忘了暴风雪中去世的祥林嫂。而剧终在一片掌声中，安稳地坐在观众席上的我似乎听到了聚光灯无法照射到的舞台角落，传来了鲁迅挣扎着发出的呐喊。 以肢体叙说鲁镇往事 M1华语小剧场节上演的《鲁镇往事》是一部由《一件小事》《孔乙己》《知识即罪恶》及《祝福》四篇鲁迅的经典作品改编而成的戏剧，四个环节串联成一个以肢体叙说着鲁镇往事的剧场演出。导演这四篇作品的选择看不出任何明确的立意，《孔乙己》中人与人之间的冷漠无情；《知识即罪恶》中的愚民思想以及《祝福》中对于封建思想的批判及揭露人类冷血自私的面目，可宽泛地解读为对于当时社会问题的全面论述。《一件小事》则刻画的是平民的真切朴实，这有别于鲁迅对于未受教育的百姓所持有的“愚民”评价，是其少数直接反映对社会仍保有希望的作品。导演将其安排为第一个故事，其中善良的平民形象所蕴含的希望，被之后三个故事中人民负面的形象所冲淡，甚至剧终成了让人模糊不清的影子。 全剧由鲁迅的角色以叙述者的身份开场，最后以鲁迅盘坐于地完成《祝福》的书写而终，鲁迅作为作者同时也是叙述者，这是戏剧对于鲁迅原著作品最大的改编。 鲁迅的作品善用讽刺形成了他独特的冷隽风格，以原著的《祝福》为例，身为知识分子的叙述者对于祥林嫂关于死亡的问题所表现出的无知以及最后对于其死亡的冷淡，所透漏出的浓浓的反讽意味，是作者对于自私狭隘的知识分子最深刻的批判。 戏剧的处理方式却引导着观众以简单且无需思索的方式接收着剧中角色娓娓道来的故事，缺少了能够换位思考的空间。观后仅觉得此剧将原著的故事通过表演的方式说得很清楚，但并没任何能引诱观众进行更深入解读的符号。 全剧于极简的舞台中进行，演员们身穿黑衣并凭借着丰富的肢体语言诠释着剧中各式人物以及周围的环境中标志性的物件。导演对于细节的处理很细腻，因此四个不同的故事皆在不同的场景之间顺畅的切换，演员扎实的表演功力也使他们在不同角色之间...