剧读 thea.preter

不至于爆笑——观《都是当兵惹的祸》 文/ 杨洤斌 过去评析了不少剧作，这回还是第一次为音乐喜剧写评语。问题是，我们该如何断定一出充满歌舞的喜剧的成与败？是以观众大笑的声量为参考？还是纯粹以作品的整体娱乐性质为依据？ 时隔三年，实践剧场终于再次踏入剧院，为观众呈献该剧团的招牌作品之一：《都是当兵惹的祸》。发生在古代的音乐喜剧叙述的是一对新人的故事，两人在新婚后还没来得及过上幸福美满的日子，由苏梽诚饰演的新郎官隔天便被迫从军，留下董姿彦饰演的新娘独守空房。这一别就是10年，新娘自此与婆婆相依为命，等待心心念念的丈夫归来，期间更是经历了重重考验，不过也每次凭靠机智过难关，最终修得属于自己的大团圆。 必须一提，我观看过2008年的版本，因此多少还是会带着对比的心态来观看2023版的同一部戏。 董姿彦对同一角色做了升级 当时的新娘“梅英”同样是董姿彦，新郎“秋胡”则是如今的反派“李大户”刘晋旭，而这回扮演媒婆的陈勉娇便是当时的“墙头草”之一。15年后的董姿彦让这次的梅英少了稚气多了端雅，散发出的自信大方可谓对同一角色做了升级；陈勉娇的戏份虽不多，依然能把媒婆的活泼可爱发挥得活灵活现，是演技沉淀的肯定。刘晋旭愿意挑战新的角色确实值得钦佩，只是天生的一脸正气让他无法完全折射出一个奸人该有的“坏”，美中不足，稍微可惜。 除了这三位原班人马以外，卡司的其他成员都是第一次参演《都》的老练舞台剧演员，其中包括以新人姿态初登剧场舞台的电视艺人苏梽诚。即便这是他的处女秀，台上的苏梽诚毫无怯场，稳重的表现可圈可点，更能配合其他人物一起说唱跳，呈现一场声情并茂的表演，给观众一睹本地华语剧场亮眼的一面。 演员们在台上铆足全力地载歌载舞两小时，观众却没有办法给予百分百的专注力。不知是时间的限制，还是桥段连接性方面出现缺漏，整出戏是缺乏节奏感的。我即是看到走神的一名观众，不觉得这次的叙事方式能有效地带动观众跟着故事线走。尤其对于喜剧而言，有的笑话／笑点先不论到底好不好笑，其呈现方式就是因为缺少该有的活力与节律，草草带过之后只有换来大部分观众的冷漠，也顿时让表演空间充斥着难耐的尴尬。 还须引导观众反思寓意 导演郭践红在一次访问中分享，重演该剧绝对是一个截然不同的“再创作”。再创作的用意是传承的延续，也是进步的契机。可是2023年的《都》在脱了旧壳后留下的似乎少了说故事功能的躯体，再强大的卡司也无法将整个...

  照片截自 Teater Ekamatra 官方面簿网站 观《让鬼魅再次伟大》 “Make Hantus Great Again” 文/ 杨洤斌 打从养成进入剧场看戏的习惯以来，我承认，较常支持的剧作都是出自以英语或华语为主要创作语言的剧团。这回确实是第一次观赏由本地马来剧团呈现的作品。坐在席位上等开演的过程，我也质问自己：为何如此？是该剧团的产量不足，无法让我有机会提高支持度？还是因为我个人平时与少数族群的有限接触，从而对非英语 / 华语的戏剧产生了莫名的偏见？有趣的是，开演后的 90 分钟便凑巧地提供我检视这一疑问的机会。 视野剧团（ Teater Ekamatra ）呈现政治讽刺喜剧《让鬼魅再次伟大》（ “Make Hantus Great Again” ），再现的是一场发生于灵异界的政治选举，除了尝试道出民主进程背后的复杂性，更反讽地显露出让人不寒而栗的丑陋人性。 观众也许以为，以政治为主题的话剧是沉重乏味的，不过该作品却能让大家在轻松逗趣的氛围内，简易地吸收明白故事的寓意。导演 Rizman Putra 的执导，再加上演员们的滑稽表演，将整出喜剧的灵魂诠释得非常到位，观众们接连不断的笑声，即是最好的证明。 鲜明突出的人物塑造也是一大辅助，尤其是 4 位参选人：不仅隐喻 4 种不同意识形态，各自的性格，也似乎以现实生活中的不少真实政治人物为依据拼凑而成。如此设计让观众能够将更多精力专注于更重要的人物对话。因为台词在推展剧情的同时，更是在间接尝试剖析不同意识形态的利与弊，带动观众思考这场选举到底能如何直接影响所有选民。 照片来源： A.Syadiq/Teater Ekamatra 编剧 Suffian Hakim 除了通过民俗传说中的魑魅魍魉来谈政治，他也把压抑在世世代代新加坡人心中，以及困扰着新加坡种族和谐的无形禁忌带入有形世界，迫使观众审视。剧本内容的大多素材，确实是以岛国社会里平日不敢说出口的诸多针对各别族群的刻板印象为基础综合而成。英文有谚语说 “ 每则笑话背后带有一定的事实和道理 ” （ There’s a grain of truth in every joke ），观看演出时不免让人怀疑大家的笑声中掩盖的又是怎样的情绪？是尴尬不安？还是痛快认同？因人而异的同时也耐人寻味，要让观众于幽默之中保持批判性的反思能力，确...

临水自照—— 观看《Being：息在》 文：杨全斌 每次接到M1新加坡艺穗节（M1 Singapore Fringe Festival）的邀请看剧评戏时，我这一凡夫俗子的内心总是会掀起焦虑不安情绪。“艺穗节”，又有边缘艺术节的意思，当中呈现的作品的试验性偏高，甚至可以以“抽象”来简单概括形容。踏进演出地点的那一刻，我依然还在愁到底要如何评点一场抽象演出。然而台上开演的那一幕，对我而言是提示，也是提醒。 《Being：息在》是双人组合“微Wei Collective”（廖永慧与梁海彬）和拍档们合力打造的独白戏，旨通过时间、空间和素材三者之间的互动，探索人与环境之间的联系。开演的那一刻，梁海彬饰演的男子随着钟声的嘀嗒，拖着沉重的行囊蹒跚出现。他意兴阑珊地将行囊搁置一隅，便摘下口罩，再往身上喷洒看似消毒液，最后才让疲惫的身躯躺下入眠。不一会儿，男子睡醒，一脸愁苦地下床走向口罩与行囊，穿戴完毕便踉跄外出。男子便这般反复来回直至戏正式进行，在现实生活里的我们不也每天重复着高度相似的规律？日出而作，日落而息，这是我们集体共享的生活模式，即便动机因人而异。 我想，我们早已习惯顺着大社会的节奏，马不停蹄地为生活盲目劳碌。我们将大把时间投入于努力成为一个达标合群的都市人，却忘了最重要的核心价值是不忘我们存在当下的独特个体意义。我们依然呼吸，却行尸走肉般地活着。长期过着如此失衡的日子，也难怪男子正经历存在危机，必须借助一场梦的时间得到喘息，也同时寻找属于他的一颗定心丸。 （廖永慧 摄影） 梦里的男子从“陆地的人”转变为“大海的人”，跃入深海里寻找属于他和族人的前世回忆。人的身份本就是一种想象，给观众伴随男子进入虚无飘渺的潜意识，实在地体验他的寻根过程，这是简单又不失聪明的处理手法。且黑箱剧场的极简特色，加上该剧少量的独白是有助于掌控叙说这故事所需的“空间”和“时间”两样元素。 但是让观众看懂一切的莫过于演员梁海彬的肢体语言。不论是体现从现实过渡虚幻的那一瞬间，或是接受身份的那一刻等情节，梁海彬以舞弄自己的身体来表达喜怒哀乐，带动故事节奏的同时也巧妙地操控着观众的情绪。 停下脚步凝视存在状态 我们观众因此不必先是男子的同类也可感受得到他在梦里的自由和快乐。但我们确实是与他一样厌倦现实、忘了根本的同类，因此更能切身体会当闹钟残酷地响起时，他必定会选择重...

新常态下的“尝态”—— 观《BODY X：㗝呸》 文：杨洤斌 病毒阻断措施让我好久没有机会走入剧场看戏、评戏。庆幸第二阶段解封之后能看的第一部全新华语创作，是一出让我赞不绝口的好戏。 《Body X：口羔呸》是Body X团队推出的第三部悬疑剧。第一部《Body X：婚礼》于2014年上演，第二部《Body X：乡音》2016年呈献。第三部新加坡剧场人克服了不能举办现场表演的限制，诚邀观众上线，通过Zoom视讯平台穿越空间，回到1980年代，协助破解一宗发生在一家古早咖啡店的离奇谋杀悬案。 看似简单的剧情主轴，实则给六条故事线缠绕着，也散布四个不同场景。一切的发展都同步进行，迫使观众在看戏的当下，全凭个人判断与感觉，决定到底要跟着哪个人物走，或逗留在咖啡店的哪一个角落，以继续偷看、偷听；在满地的面包屑中，收集可能协助破案的关键线索。单是这一设计便足以扣紧观众的注意力，在90分钟内，不仅带来十足的参与感，更满足人人的偷窥欲。 让观众与演员有机会极近距离实时对话互动是Body X系列的特色之一。但是这一元素因为线上演出的关系，加上为了要确保观众看戏时不受网速干扰而播出预录的搬演片段，被削弱不少。同时，不知是网速或软件无法负荷，有时看到的画面像素模糊偏低。观众便没法时刻透过演员的神韵和表情，欣赏他们纯熟的演技，尤其演员阵容中多半是剧场界出色的老戏骨，实在可惜。 《Body X：口羔呸》这次的呈现，也是剧场在新常态下的一种新“尝态”。一个剧团能如何发挥创意，借助科技来重新诠释传统剧场的表演模式？一名演员该如何在线上空间的局限里，有效地表现角色？将现实演出带入网上，又会产生哪些变数或机遇？ 相信这些问题，是所有剧团和剧场工作者，在防疫措施不知何时完全解除的语境下，得反复思考并尝试突破的限制。有趣的是，《Body X：口羔呸》允许观众直接参与和互动，从现实空间转入数码平台后，便意外地得到了放大。 《Body X：口羔呸》最后会让观众们通过Zoom视频的简讯功能，分享各自的观察，以推断凶手的身份。我看到一群相互不认识的观众，毫不犹豫地打出自己的想法，一来一往不间断地交谈。这与前两个系列的现场讨论时间的羞涩怕生气氛截然不同。受邀参加演后对话会与剧中角色视讯交谈时，有的观众更是理直气壮，横眉怒目地认真进行“盘问”，逗趣十足。 观众如今无须坐在庄严的公共场地看戏，反而于舒适的私人空间，...

于时空交错的成长心得 ——观《小儿子》 文：杨洤斌 打在屏幕上的开场白写道：“本剧部分内容与人名纯属虚构，如有雷同那就对了，因为本剧本改编自骆以军的《小儿子》”。我却认为，《小儿子》剧情对某些观众来说，出现雷同不是因为读过同名原著散文集，而是台上再现的正是曾经发生，甚至是仍然进行着的现实人生。 台湾剧团“故事工厂”再次于滨海艺术中心华艺节和本地观众见面。这次的暖心家庭剧《小儿子》，讲述一名失智症老作家与自己的小儿子，在面对自身病情恶化的考验中，如何被迫直视彼此之间多年的心结，修补一段破裂的父子关系。看似严肃的情节，在导演兼编剧黄致凯注入了不少笑梗后，让观众能在一个不过于投入，却又不抽离的舒服位置洞悉重要议题，这是值得一提的。 “时间”是《小儿子》里的一大母题。对健康正常的你我而言，时间自然以流线形式进行着。不过失智症人士因为疾病的关系，时间变成不受控的块状，不定时地跳跃着，让病患长期与现实脱节，久困回忆里。病患身边的家人为了看护他们，时间也因此大幅度被打乱。观众入场除了是在看戏，两个多小时的经历也是一场时光之旅。 剧情的演变本就要是让观众亲身感受时间的干扰，好在有饰演失智作家“罗以俊”的李天柱的演技牵引着，看戏的我们不会轻易在交叉错杂的时空里走失。不管剧情将老作家置入任何时间点，这位台湾金钟奖视帝总能轻易快速地唤出最到位的情绪，全程紧握着观众的注意力去感受捉摸不定的时间感，以及故事的高低起伏。说他在台上的表现最亮眼并不为过，李天柱确实将失智老人一角演得丝丝入扣。 探讨两代人的依存关系 《小儿子》除了让观众认识到看顾失智症患者的点滴，探讨的另一主题，便是一个家庭结构里，两代之间的依存关系。 观众看着失智作者在其衰败的回忆里挣扎，也同步看着他身边的小儿子与伴侣尝试照顾他时所面对的多种挑战。 新加坡作为一个老龄化社会，不少人的父母即便不患有失智症，也都得与年迈父母对调身份，成为父母看护者以及整个家庭的支柱。在这种情形下，自己对人生的期许和憧憬，该做出什么程度的调整与妥协？角色对换过程所产生的一定摩擦，该如何应对与调解？接棒后，又该怎么好好地扮演并胜任新角色？而日后自己成为长者时，会不会无意间成为令孩子皱眉的负担？ 种种顾虑实际上都再现于台上的老人、小儿子与伴侣这三人之间的互动，眼熟得让人尴尬不安，却也同时提醒观众时刻对家庭反思...

照片由彭魔剧团摄并提供 笑看人性 —— 观《尿镇》 文：杨全斌 彭魔剧团版本的《尿镇》（ Urinetown ）确实是个很棒的一出制作。 首先，剧本本身就具有让观众叫好叫座的本质。《尿镇》是出探讨人权与自由的黑暗讽刺喜剧。源自顶尖的美国百老汇，《尿镇》从 2001 年面世至今，其不变的故事情节、人物台词、歌词旋律，早已让上万名观众得到不少娱乐，从此看出其品质肯定。《尿镇》的成功也让剧组 / 剧本得到些许奖项，甚至不断有走出国门的机会，在海外地区上演。 彭魔剧团如今将这部经典于新加坡呈现，从整体制作而言，不难看出剧团下足了心思。精致的蒸汽朋克（ Steampunk ）风格的舞台设计，为故事奠定基调的同时，也让人踏进剧场的那一刻便马上被置入废托邦（ Dystopia ）的氛围。乌黑铜棕色的一切，不断让感官跳脱理性地质疑周围的卫生水平，与个人排泄权益为主题的故事背景相映成趣。 台上演员们的表现甚是值得一谈的元素。撇开效仿美式口音腔调不说，卡司台上卖力十足地载歌载舞，配上传神的角色诠释，整体表演水准直追国际剧团水平，让观众对新加坡剧场演员的表演素质刮目相看，为本地剧场有如此进步倍感欣慰。 一些时候喜欢观看彭魔剧团的表演，不是因为其多数时候选择再现完美的百老汇剧。反而，看似天衣无缝的制作和演出，能让观众好好专心消化故事，体会其中的各种寓意。 《尿镇》世界里长期被打压的小市民，最终为了自身的权益，奋勇起义反抗。推翻压迫者的暴政之余，也打乱了社会秩序，从而组建心目中的自由新时代。观众在零干扰不含糊的情况下，目睹这整个过程的发生时，不难联想到平日游走于现实社会里，必得面对类似的限制与不理想，甚至重新思考 “ 自由 ” 的定义和代价。 眼看当下，观看《尿镇》时犹如从另一个角度审视时下诸多地方如香港、黎巴嫩、智利等，正在进行中的示威行动。当地人民为了宣泄对施政者的不满，加上为了争取心目中的理想社会，不惜以各种手法颠覆日常秩序，挑战政权。相信观众踏出剧场的那一刻，在短短的 2 小时里认识到一场自由的抗斗的起、承、转、合之后，也足以能开始自问：抗争的意义是什么？抗议手法的合理性与正当性该怎么诠释？挑战的代价将由谁来承担？这股启发，或许就是整出闹剧中，能散发出最理智的人文关怀。 即便没有能耐从哲理的层面...

当反常成为常态—— 观《野良犬之家》 文：杨全斌 演出时间逼近，观众走入实践空间，看到黑箱剧场内的演出区布满撒落一地的垃圾，凌乱的一幕足以让任何正常人感到不舒服。在等待演出正式开始当儿，人物之一“犬兄”突然缓缓走进，瘫坐于电视前，若无其事地观看节目。观众于是在渐渐转暗的空间里，静静地看着犬兄看电视，场内的尴尬气氛因此不断升温。这出戏原来早在观众踏进剧场的那一刻开始便悄悄上演，挑衅观众的观感，颠覆众所熟悉的秩序。 这次于第二届“M1戏戏节”观赏的《野良犬之家》，是由台湾的动见体剧团呈献。通过三位人模狗样的兄妹（大犬兄、犬兄、犬妹），探讨世代之间对家庭伦理关系的认同与差异，以及从中延伸出的一系列与个人和社会价值相关的问题。看似简单的主题，却让人在极度不安的90分钟内看得一头雾水，必须不断地自问：这三个“人形生物”到底在演什么？观众必须花费大量脑力，边看戏的当儿边理清和克服晦涩剧情，以及复杂人物关系、状态而产生的认知失调（Cognitive Dissonance）。频密出现的矛盾成为1小时半内的新常态，相信这是剧团刻意的设计，也是《野良犬之家》的优秀之处。让观众彻底失序，在吊诡不和谐的语境下消化观看的一切，启动重新建构认知的必要过程。 掌握矛盾这一戏剧手法，便是理解剧情的首要关键。犬兄在戏里向犬妹分享，从电视新闻认识到，曾经有人在欧洲一座森林内，发现一名小时被遗弃，至此由狼群带大的“狼人”。成功“狼化”的狼人，后来被强行带回文明社会，面对众人对他“文明化”的尝试，最后在久久负荷不来的情况下便死去。犬兄继续向犬妹讥讽狼人事件本身的荒谬，不解人怎么可能会变狼、想变狼？反讽的是，兄妹俩似乎没有意识到自己也是状态转变，“狗变人”的活生例子。 狼化若代表生存，那么“人化”便是虚荣心使然。大犬兄、犬兄和犬妹原本就是狗，被剧里从未出现的“父母”，在不同阶段先后领养，再亲自训练调教它们模仿为人。一切只为了带最出色的“人模样”成品出席社交场合，做一个让周围羡慕的身上配件。懂得自理打扮的犬妹是合意代表，被禁锢的大犬兄却完全不受教，依旧保留凶残的兽性。而夹在中间的犬兄则终日颓废，慢慢释放心中压抑着的自然本性，可三者最后均以暴力和悲剧收场。强迫变态存在的可能，显然抵不过自然状态的召唤。 《野良犬之家》的哲学性质确实有包容多种解读的可能，尤其是以新加坡历史的角度诠释...

照片由W!ld Rice Theatre提供 监视 / 透视——观“Supervision” 文：杨全斌 舞台上三位人物的关系，对许多观众来说肯定是熟悉一幕。 因行动有限而需长期看顾的年迈长者、其忙于兼顾事业和家庭的夹心层孩子，以及受聘请充当看护者角色的外籍帮佣。这是典型新加坡家庭的写照，是你我时常能目睹耳闻（甚至正在维持）的三角关系。不同的是，剧情展现出极端例子——孩子声称以选择独居长者的利益着想，暗地里在长者家中的各个角落安装电眼，随时监视屋内的一举一动。 这是野米剧场二次上演“Supervision”。原先的呈现即已借助多媒体来放大戏剧张力，带领观众反思外籍客工待遇、雇佣关系、跨文化交流、监视科技等课题。野米位于福南商场内的崭新演出场地（Ngee Ann Kongsi Theatre，义安公司剧院）依然让观众在全景式的格局里，极少阻碍的条件下看到台上的点滴。有趣的是，此次演出的舞台设计出现半透明的多孔墙，即便处于墙后的人物也无所遁形，让台上眼熟的日常环境显得不自然，加强了“Supervision”的看与被看语境。 观众可以在演出里看到一位仍会有生理反应、会为生活自理能力与隐私担忧的老人 Teck。同时，也可看到一名虔诚、孝顺、善良且有诚信的外籍帮佣 Yanti。把代表两种不同边缘人物的再现，以如此人性化的设计处理，方便观众轻易地同情两者的处境，这是剧本的成功之一。另一个做得好的部分，即释出常被大家忽略的夹心层看护者的心声。 Teck 的另一主要看护人便是他的女儿Karen。上有老、下有小的 Karen，最先以几近控制狂的形象与观众见面。不单迫使父亲与帮佣在零隐私的条件下生活，连后两者的生活细节大多都必须如她安排进行才算合理妥当。父女俩在剧末为了家中的电眼而对峙，却让观众对她有所改观。 这场大爆发，把观众之前慢慢对老人与帮佣所培养的关注，迅速推至Karen身上。Karen 毫无保留，辩解自己的行为之余，借机宣泄心中积累已久的不满与委屈。作为老人唯一有血缘关系的看护人，Karen的字字句句都道出在现实生活中，同样得扛起看护人角色的子女们鲜为人知的苦楚和心酸。 诚然，“Supervision”也可解读为由上而下的权利关系隐喻。可我认为，这部作品更值得我们撇清政治，专注于发挥更浓厚的人文关怀。毕竟这出90分钟的优质写实剧，除了让观众踏出剧场时有满足感，其也...

（剧照由必要剧场提供，Gabriel Chia 摄） 谁的“正常”才正常？——观“Acting Mad” 文：杨全斌 心理卫生学院在2018年的一份报告显示，每7名国人当中就有1人在其一生中便会碰上心理健康问题。逐年增加的数字并不乐观，不论年龄、性别、种族、宗教或职业都有可能成为数字的一部分。政府固然已承认这是必须严正看待并着手应对的问题，可平时惯于理性和秩序生活的国人可曾怀疑：除了采取积极主动的立场，还有哪些方式与平台是适合用于近距离认识心理健康课题及其病患？ “Acting Mad”并不是必要剧场第一次把焦点投向心理健康病患。不同的是，驻团编剧沙玛（Haresh Sharma）透露，正是因为今年再次上演《偏》（Off Centre）之后，不少剧场工作者主动上前与他分享了自身对抗病魔的经历，让沙玛与团队看到另一迫切需要关心的层面。显然，有关心理健康课题的对话并无时效，彼时至今依然持有延续的必要。 作品集结并改编自20名患有心理健康问题的剧场工作者的真实故事。4位人物于90分钟内的呈现，带领观众关注剧场工作者的心理健康。在一个熟悉的空间，初识剧场工作者鲜为人知的真实一面，这是一种人文关怀，也是给观众一次换位直视心理健康课题的尝试。毕竟剧中台词提到：“Theatre admits vulnerability”，剧场持有的包容性，尤其是黑箱剧场特有的功能，将容许任何可能的存在，包括心理健康病患常被压抑的脆弱心声。 年长一辈对心理健康的不理解和否定、体制向患者施予的打压与禁锢，终究导致心理健康患者选择抑制自我，努力伪装成“正常人”一样，以主流设定与接受的“正常”方式沟通，才能免受旁人的异样眼光。在如此排斥自己的环境里，患者只有在药物和医者面前展现最真实的一面，得到一丝短暂的慰藉。也难怪剧中台词提到 “Being crazy felt great”：当患者完全被病症吞噬，摆脱“正常”的枷锁，释放出“不正常”的真正自我，当下那种快感不禁让人怀疑正常的定义到底是谁说了算？ 演出时间虽然不长，剧本在处理心理健康病患的声音，以及其平时面对的挑战时，展现出精简不失焦点的优点。安排在剧中的冲突，更是道出年轻一辈的心理健康患者与长辈们不一的态度，是渴望掌控病情与人生的诉求，是时代转变的体现。 值得一提的是，我发观众们来到剧末时，多数的坐姿均呈现相同的防卫形肢体语言（De...

暗影中造意 ——观《浮世／德》 文：杨洤斌 圣经里写道，造物者在创世时，看光是好的，就把光暗分开了。光暗、好坏的区分，使信徒从此迎向美好的光明，避忌不好的黑暗。但是暗影里果真没有任何正面意义可取，毫无创造价值可言？ 九年剧场呈献的《浮世／德》，改编自德国文人歌德的著作《浮士德》（Faust）。百无聊赖的聪明才女“浮世德”，为了得到比现有生活更崇高的人生意义，不惜以灵魂与恶魔“梅菲斯特”做交易，殊不知就此掉入剧中“上帝”与恶魔之间的一场赌局。 这是新晋导演邬秀丽第一次执导的作品。观众在120分钟里，不疾不徐地看浮世德的故事，感受浮世德生命里的浮沉聚散；从中也掌握性别本质、审查制度、存在主义、阶级观等多重叙事主题，审视浮世德世界里的道德标准。 但是人物台词感觉生硬，即便演员的诠释有多出色，也没法有效通过对话／独白来完全释放角色的感染力。虽然如此，演出场景与灯光的设计，尤其后者，大大弥补了这方面的不足。 剧场里搭起两层高的简约支架舞台，让演员们随着故事需要上下穿梭，也提供观众更多空间，让思绪跟着人物的走动随之运转，一步一步地消化吸收剧情的酝酿及发展。《浮世／德》的灯光设计是其最亮眼的元素，演出全程采用聚光灯与管灯将部分舞台照亮，让暗影的存在得以凸显、放大，巩固光影并存的事实，也扣紧作品探讨非主流事物存在价值的寓意。 多数人就如签下卖魂契之前的浮世德一般，做个遵从社会规范的好人，安逸稳妥地过一生。如此循规蹈矩的人生，也许是因为听信主流说法，又或许是抵不过主流体制的施压，而选择鄙弃“危险不良”的非主流事物。然而，浮世德与梅菲斯特做了交易之后，在象征黑暗的恶魔带领下做了不少新尝试，给原本乏味的生活增添一丝不同的奇幻色彩。暗沉厌世的浮世德渐渐改变，剧终更是成功认清内心所向，重拾属于自己的独立身份。 于光亮之中的一切，被限制以固定有形的状态存在着，神圣不可侵犯；于黑暗之中的事物则是多变无形的想象，包容万种可能。如梅菲斯特在剧中所言，被视为“邪恶”的黑暗确实也有创造美好的能力，浮世德能够借此提炼出的自我认同就是最佳验证。 浮世德卖魂求乐的举动并无任何颠覆社会秩序的意义，反而是提醒观众换位／内向思考：倘若要改善一成不变的日常，是不是应重新检视一些被他人视为不可能、不可碰的既定印象，从中挖掘或建造一套适用于自我的合理解答？面向光亮的当儿，暗影依然...

实验性破碎 ——观“Precise Purpose of being Broken” 文：杨全斌 场地的灯光渐暗，演出即将开始。然而，开演之前的提示只诵述到一半，演出空间“另艺聚场”（Esplanade Annexe Studio）的二楼便出现一名套着红毛猩猩面具的女性人物，她开始述说自己的故事。提示者和人物轮流说话，两种不同内容在同一空间、时间切换呈现，各有坚持，也互有包容。这般容易混淆观众的奇诡开始，似乎已经预示这场表演全程的基调。 “Precise Purpose of being Broken”是本地编剧许婉婧，将新加坡文化奖得主、英语剧作家哈里斯·沙玛（Haresh Sharma）的八部独立作品，先改编后拼凑而成，配合“M1新加坡艺穗节2019”二次上演。有趣的是，八个与女性相关的独立故事被放入同一出戏时，让观众感受到当中所存在的时间与空间，看似相连却又不相关。观众在80分钟的演出里，跳跃式地观看了某个地方、某些人的过去、现在和未来，不断交织与重叠。可是，对于不认识沙玛剧作，或初识剧场的观众，这也许不过就是导演以支离破碎的抽象呈现法，来回顾沙玛的作品，向沙玛致敬。 实验剧场本来就不容易让观众消化。诚然，其涉险尝试以非主流的呈现方式说故事，只有在理解与不理解之间的灰色地带，观众才有充分机会，去合理地质疑细节，推翻对剧场以往的认知，进而在被挑衅的情况下，共同参与创造剧场的新可能性的过程。 这次的演出则欠缺拿捏，所运用的表现手法、划设的语境，加上想表达的主题显得过多，终究展现出一种多层次的乱象，大大浑浊了剧场该有的明晰教育意义。 也许，这就是破碎状态的本意。导演在演出结束后，和观众交流时说，她认为意义不能仅靠单一来源的生产与传播。她期许观众能在杂乱信息中，尝试习惯多元性，从而掌握如何有条理地建构自己能接受的真理。观众在演出结束之后，所得出的解析也应当如此。 放眼四周，我们处在瞬息万变的资讯爆炸世代，平时不间断地向大小传媒平台接收形形色色信息。倘若不认真筛选，仔细判断，恐怕自我意识最终难逃被吞噬的命运，放任独裁主义的强势操控。而只有在这次演出的时空里，实验性地迫使观众放下主流道德观，打乱常理的语境下重构认知，练习判断，才能提升自身对任何信息的敏感度与不妥协。 发表于《联合早报》，2019年2月16日 关于演出：2019年...

文化传承的维谷 ——观《XX神童》 文：杨全斌 时隔九年，实践剧场今年于“M1戏戏节”，再次呈献奇幻话剧《XX神童》。在一个人类不再膜拜神明的世界里，仙人少了源自凡间的香火而失去仙术。丧失仙术的众神若不是逐渐消失，便是一一下凡至新加坡，改行从事各种现代人类职业，过着与你我无异的凡人生活。随之沦落凡间的仙人后裔——“神童”们，因缺乏祖辈的教导不能有效地修炼仙术，而始质疑自己的仙人血统。 结合新闻事件 此次演出地点在椭圆形的黑箱剧场，观众沿着边缘环绕排坐，可从360度无死角的位置，时而于面前，时而于背后，观看表演。如此颠覆空间感的设计，将虚实的界限模糊至极，让观众轻易相信自己不是在看戏，反而正在参与撰写现代神话故事。 演出所使用的语言，是掺杂着英语词汇的地道新加坡式华语。再加上把本地新闻事件，如乌节路大淹水，归咎于神童们施展仙术时出错所致，《XX神童》的本土化尝试，的确有助于让剧情更通顺不牵强。 三名分别饰演神童“小雷女”“敖迷”与“常忘忧”的演员，通过滑稽幼稚的台词与行径，卖力地突显人物的稚气。或许是他们实际年龄的关系，让人看了稍感别扭，不过剧情因此得以在轻松搞笑的氛围下推展，但也使观众不容易掌握故事寓意背后的现今文化议题。 对现世不满的“哪吒”为了恢复仙人的昔日光辉，暗中利用神童们找回仙术。哪吒后来得偿所愿，但是岛国因此失去电源，随之陷入大瘫痪。最终，神童们在玉皇大帝、孙悟空的合力之下，收服了哪吒，成功恢复被打乱的正常秩序。从表面来看，这不过是典型的“邪不胜正”寓言故事。然而，以宏观角度进一步思考，故事其实隐喻的是我国华族文化传承的问题。 文化与语言相互依赖及影响。可是本地华人的华文水平每况愈下，对华族文化传统与习俗的认知和掌握，日渐衰弱。 推陈出新　传承文化 身为新加坡华人，面对大环境变迁导致的这一局面，我们该如何应对自身文化流失的现实？且又该以什么依据来确立我们的文化身份？是否如固步自封的哪吒一般，坚持复辟传统，排斥现代？还是向与时并进的玉皇大帝看齐，完全抛弃陈旧的一切，推崇现代？ 我国华族文化的传承接下来应该怎么做，实在没有一定的标准答案。年轻国人对于自身文化的认识与归属感，确实不如年长国人一般丰富、浓烈，但这并不意味着新加坡华族文化必定是迈向死亡。相反的，这也许就是文化演变、再造的机会。哪吒与玉皇大帝其实...

一体两面的事实 ——观《希魔诬陷》 文：杨全斌 由十指帮剧场总监张子健编剧并执导的英语剧《希魔诬陷》（Framed，by Adolf）讲述一名艺术商为了鉴定与兜售一幅堪称是二战时期政治人物希特勒（Adolf Hitler）未公开的画作，与拍卖人、富翁和老教授三人游说、磋商，从中叙说画作主人的故事——即犹太祖父Abdown如何购得画作，并在二战时期带着画作逃难，为此付出不少代价。 在欣赏一幅画的当儿，我们的目光往往只会聚焦在画框内的画面，自然把画与画框视为一体，往往不会意识到画框的独立存在，更不会思考其作为整体艺术品一部分的用意。 就如观众入席时，只注意到台上走动的演员，而不会留意演员上方、舞台前方的巨型白色方框。倘若将画框移除，将如何影响我们的解读？没有框限的情形下，我们对画面的价值与意义判断会否消减还是提升？画框因此成为代表限制的符号，并在剧情里，从比喻的层面间接抛出这些疑问。 观众一入场，立即看到六位华族演员在空荡极简的台上徘徊，做开演前的准备。开演的那一刻，演员先是面向观众排成一线，轮流介绍各自诠释的白种人角色。在接过剧组人员递上的道具之后，六人才缓缓走到台中央正式演出戏码。如此极具后设性的安排，给予观众重要的提醒：看戏时得带一丝抽离，不可完全投入于紧凑的剧情。这也暗示着，接下来的剧情里，观众必须看透其表层意义，才能准确地接收故事想勾勒出的问题，并与地点设在德国的故事产生共鸣。 种族与身份是明显贯穿全剧的主题之一。Abdown家人总以异族的负面刻板印象为由，不断警惕他少与他们接触，限制了他对异族的认识。后来在逃难过程中，Abdown为了生存借用非犹太人的身份文件，假冒成 “Anton” 混人纳粹军营时，军中上司也以相同方式来提升纳粹军人自身的种族优越感，加深对犹太族的敌意。 种族被视为身份标签 这些种族主义的表现，将种族视为牢固不变的身份标签，以及决定品行好坏的道德标杆，犹如画框般框限了身份的可能性。然而，Abdown身边总会出现颠覆刻板印象的代表。而他本身的双重种族身份，充分显示种族分类是个主观的人造标准，既不能准确断定一个人的修养和品格，也不能完全代表其身份。 剧末，拍卖人售出画作之后，与老教授和富翁交谈时才恍然发现自己被骗：拥有正反两面的画作只有一面才是真品。艺术商所阐述的Abdown故事，原来是为了金钱利益...

认识不确定中的确定 ——观《一场好死》 文：杨洤斌 死亡虽然是生命的必然终点，许多人却因为深受民俗文化的影响，或个人情感无法负荷的关系，刻意选择以“视而不见，避而不谈”的态度来看待死亡，以及相关课题。然而，当身边的亲人，甚至是自己，在毫无预警的情况下必须直视死亡时，我们懂得如何妥当地迎接死亡吗？又或者，当下那刻的我们，是否有充足的认知、时间和能耐，来做足迎接死亡的准备呢？ 滨海艺术中心第15届“实验剧场”（The Studios）今年以“生死之间”的主题，让观众通过戏剧，对生命、死亡，以及处于两者之间时，作省思与探讨。我观看的，是由黄淑敏编剧，陈颖璇指导的《一场好死》（A Good Death）。陈慧娟（Karen Tan）在这部独角戏里一人分饰多角色，但主要以一名慈怀护理专科医生“梁医生”的角度，分享自己与病人、家人之间互动的经历，逐步引导观众提高对慈怀护理（Palliative Care）及其病患的认识。 黑箱剧场作为演出场地的魅力在于，观众能在极少干扰性元素的环境里，体验演出，即直接从剧里感受看护人，包括平时颖悟绝人的医生，在面对一个即将结束的生命时，如何承担与处理整个倒数过程衍生出的无奈感与不确定性。死亡作为课题，因此有了更宽阔的讨论维度，其导向不再是单一、个人。 有意思的是，戏里的鞋子不单只是保护双脚的简单物品，鞋子也是象征身份的符号。梁医生脱下鞋子后，就从病人的医生，转变成病人的家属，即患上失智症父亲的女儿。父亲健全时的性格因为失智症而渐渐“死亡”，每当看到父亲病发失控后，沮丧的梁医生便会立即穿上鞋子，恢复专业的身份后便夺门而出，似乎逃避家中的一切。此外，当梁医生和母亲在讨论父亲的寿衣选择时，母亲坚持父亲的西装必须配上一双正式的鞋子，不能是他患病后喜欢的拖鞋配袜子，才可如患病前在儿子婚礼时穿的一模一样。穿上鞋子后所展现出的不同身份和印象，本质上都是一种相同的精神投射，折射出人物在接触死亡带来的无奈时，对人生掌控权的极其渴望。 人活着的时候，花费精力确保自己有着美好人生（A Good Life），不会多加思考如何才能得到“一场好死”。这部戏从看护者的角度，在慈怀护理的语境下，做出了善意提醒：人生无常，死亡则是个永恒不变的定点；身边的人面对死亡时，我们依然有能力在不确定中，专注于确定的事情。竭尽所能协助他们在有尊严和选择的积极条...

挑战传统 诠释现代——观《一桌二椅三部曲》 文：杨洤斌 “避难阶段”剧团去年12月12日至24日，在旧国会大厦艺术之家（The Arts House）主办“最南阶段：一桌二椅计划”跨文化艺术节。《一桌二椅三部曲》演出是这次艺术节的亮点，由三位导演各自执导的实验性作品组成，在跨文化交流的语境中，通过“一桌二椅”的表演形式，试图探讨历史、身份和文化三个切身课题。 这是我第一次观看实验剧场。事先做的功课让我了解到，“一桌二椅”本是中国传统戏曲的基本舞台设置，香港戏剧大师荣念曾在90年代为这个概念赋予新意义，将其带入现代实验剧场中，让演出参与者在简约自由的空间里，发挥极致的创意与想象，进行有别于常规的对话过程。这是一桌二椅的基本实验性特征，不过这整场演出似乎挑战了这些规则，甚至将其推向另一个不同层面。 这三部作品分别是避难阶段艺术总监刘晓义执导的《一路向南》，日本戏剧大师佐藤信执导的《站2017》，以及荣念曾执导的《中国文化的深层结构》。每一场戏虽然只有短短20分钟，每分每秒所呈现的内容却是多层且复杂的。 一般观众不易理解 再者，三场戏都利用极少的对白，选择以传统艺术形式（舞蹈／戏曲），以及运用肢体语言叙述。一般观众可能因此无法轻易理解剧情，亦无法在观看的当下接收到剧目想传达的信息，甚至会感觉不解、疑惑而错乱。然而以实验剧场的语境而言，如此设计能有效地促使观众踏出舒适圈思考，提高在演出结束之后仍然持续着对话过程的可能性。 三场戏都安排两种不同的文化艺术形式出现，将两者作为对立关系，巧妙地再现跨文化对话里会产生的冲突和矛盾，融入主题的呈现，加深观众对剧情及所探讨课题的印象。 巧妙运用桌椅 导演们在空间上的巧妙拿捏，也值得一提。观众往往会在一桌二椅形式的演出里，关注桌子和椅子的出现，以及其摆列方式。甚至会自行把演出空间，设定于道具的咫尺范围内。 有趣的是，并非所有戏里都出现实质固定的一张桌子和两张椅子。《一路向南》便以场内表演区的皮革座为“椅”，柚木走道为“桌”，再由两名表演者不断转换走移位置来再现不同场景，或反映人物之间的权力关系。另外两场戏虽然摆放了桌子和椅子，但仍然延用《一》的安排，同样突破演出范围的界限，提高实验的可能性。 避难阶段剧团呈献不一样的一桌二椅，是挑战传统和诠释现代的尝试。《一桌二椅三部曲》作为一场整体演...

歌舞中反思——观《悲喜交家》 文：杨洤斌 改编自美国女漫画家艾莉森（Alison Bechdel）2006年出版的同名自绘回忆录，《悲喜交家》（Fun Home）这部女同性恋题材音乐剧不仅在2015年托尼奖中拿下多个奖项，更获得最佳音乐剧的至高殊荣。对《悲》的期待，不因为这是一出有奖项肯定的百老汇名剧，我好奇的是，作为首个搬演此剧的亚洲剧团，彭魔剧团会以怎样的方式把音乐剧呈现于本地观众眼前。 《悲》讲述中年的艾莉森，为了绘出自传而追忆成长经历的故事。借由回顾童年与青年时期，她探索自己的性向身份，试图重新理解父亲的人生事迹。 配合时空跳跃的桥段，剧中出现三个不同时间点的艾莉森。然而整出音乐剧里，却只有艾莉森的角色是由三位不同的演员来扮演。这三位演员固然根据剧情的设计，演的是不同年龄阶段的艾莉森，不过她们在演绎各自角色的当儿，所展现的肢体语言，甚至是道白方式，都无法让我完全信服她们演的是同一个人。以该剧的“记忆”与“成长”主题为语境，相信是导演崔希（Tracie Pang）的刻意安排，似乎想含蓄地道出一个人生哲理——一个人的身份认知并非一朝一夕确立，只有经过长年累月的不断摸索，才能塑造如中年艾莉森一样充满自信的自我。 有趣的是，中年艾莉森在剧里追忆过去时，她“看”得到回忆中的所有人物，他们却“看不见”她的存在，双方形成一种“看与被看”的权力关系。彭魔剧团或许利用了这个权力关系，于舞台布景的设计上融入了有趣的创意尝试。 舞台布景设计明显是一间两层楼的“房子”，不论哪个回忆或时间点，任何情境都看似发生在受墙壁／距离／时空区隔开的独立空间。只有中年艾莉森能够穿梭游走不同空间，也独有她能占用二楼的中间点，在不走动时站在此处，一览无遗地俯视一切回顾的发生。如此格局，配上剧里存在的“看与被看”关系，舞台布景似乎就是一座全景敞视建筑（Panopticon）的象征。 舞台设计强化人物压迫感 全景敞视建筑指的是个环形监狱设计。这座建筑的中心，是个用来监视的瞭望塔，围绕着的是多间只有两个窗口的囚室，一个面向外头供采光作用，另一个则对着瞭望塔给监督者用以监视。设计的特色在于关在囚室里的囚犯没有机会见到彼此，亦看不到周围的一切，长时间处于只有被观见而不能观见的封闭孤独状态。而且重点是，处于全景敞视建筑房内的人都是被探查压迫的对象，绝不是一个进行交流的...

边缘群体的另类呼喊 ——观《七种静默：忿怒》 文：杨洤斌 前晚（10日）去看了穷剧场的《七种静默：忿怒》。当我沿着滑铁卢街步向42新剧中心时，不巧目睹了一起路边纠纷事件。两名轿车司机为了抢占一个街边停车位互不相让，先是在各自车内不断鸣笛，后来索性下车掀起骂战，让原本静谧的老街因而热闹起来，也弥漫着浓浓的火药味。我当下看到的，是大家熟悉的愤怒情绪的表达。多数人发怒时，最常以类似爆发性的方式，表露心中的不悦与愤慨。不过，在这部有关“忿怒”的话剧里，导演高俊耀却不着重采用这种形式，来勾勒出这股负面情绪。 改编自香港作家黄碧云小说《七宗罪》，《七种静默：忿怒》是一部关于边缘人物的话剧。剧里的妓女“玛莉”，失业劳工“未夏”，弃儿“九月”，垃圾婆“蓝刘玉宝”，年迈小偷“七只手”，这些面临坎坷命运的人，非但没有表露出太多戏剧性的雷霆之怒，在向观众述说自己的故事时，相反地，显得格外压抑、消极和无奈。边缘人物的悲凉人生，让他们深信这个世界小得没有选择。即便有再多怨愤不满，歇斯底里般的嘶吼发泄也无济于事，他们只能在黑暗的现状中让希望与愤怒共存，期盼有朝一日能看到心中渴望的未来，哪怕是多么遥不可及。 边缘群体被消音 有别于平时在主流媒体上看到的边缘人物，剧中这些人都是亲口将自己的故事叙述给观众听。他们毫无保留地，以自己的声音把最真实的自己呈现出来，边缘人物的形象因此是突出，且真实饱满的。如此的设计也回应现实，毕竟边缘群体长久以来被消音，静默地处在排外状态，他们或许承载了不少对社会的控诉和愤懑，值得我们去关注。 反讽的是，剧里不时出现的狗不会掩饰自己，其情绪的收放自如与人类形成强烈对比，似乎暗喻人还不如一条狗。此外，以梯级状摆放在台上的10个白色箱子，却无法将剧中任何人带到具体的目的地，因为在顶端最后一个梯级之后，就没了去路。此设计似乎是为了呼应故事的悲剧性结局——边缘人物永远无法走出边缘地带的命运。 《七种静默：忿怒》的故事虽源于香港，但若以新加坡作为语境，其所能发挥的寓言性情节，是玛莉与未夏变成狗后，激烈地相互撕咬的一幕。当边缘人物怒不可遏，如野兽般纵怒时，隐喻的也许是一种道德崩坏的现象，也可能是社会从外往内的瓦解。如此一看，给予边缘群体怜悯变得不再有价值，反而该将心比心地用关怀来平抚你我之间的静默和潜在的愤怒，社会的不平等才能获得改善。 ...