剧读 thea.preter

       Photo Credit: Crispian Chan           《等待观众》由九年剧场呈献，在2024年的新加坡国际艺术节的孵育计划“明天，明天……”首次登场，2025年再度登台。2025年的版本建立于2024年的框架之上：由谢燊杰与徐山淇所饰演的A和O仍然在一间老旧剧院拆除的前一天，同一时间预订了相同的空间，想要呈献相同的演出，邀请了同一组最终没出席的利益关系者观众。2025年的版本除了修改的故事的一些细微的细节之外，还增添的一个寓言性的故事，探讨着表演者和观众之间的关系。           我在大学时期的剧场课程中学过，演出的三大核心要素是：表演者、观众与空间。三者缺一，便无法构成完整的演出。然而，《等待观众》却大胆将“观众”从这个方程式中移除。在剧中的设定里，观众未曾现身，而现实中的观众则因戏中观众的缺席，得以窥见表演者独自排练、准备演出的全过程。           也正是在这样的设定下，“空间”被赋予了新的意义——它透过“字幕”的形式，转化为观看者的存在。字幕成为剧中的“观众”，也成为“第三位演员”。九年剧场从早期对母语剧场需配字幕的抗拒，转而视字幕为创作的一部分，更赋予其“可视的声音”这一独特定位。字幕不再只是辅助观众理解演出的工具，这一种创作让许多观众眼前一亮。           在观看2024年的演出时，我有的一个最大的疑问是：为什么A和O的演出的观众只剩下了利益关系者。那些非利益关系者的普通观众去了哪里？难道他们已经不进剧院看戏剧演出了？是厌倦了，是害怕了，是戏剧演出已经与他们生活脱节了？还是就如演出尾声的寓言性故事一样，人们基于各种原因，不愿为了艺术付费，最终，表演者为了生计选择离开。而演出的结尾也以老剧院得以保留但却要改换成娱乐场所画上句号。这两个故事的结局看似悲观但是跟世上的所有事情一样，都有它的两面性。寓言故事中的表演者虽然离开了，但是却也透露了观众对于观赏艺术的付费意识上有了觉醒。老剧院虽然得要变成娱乐场所，但是建筑物却得...

评/ 张佩思   《我是海藻》（ I Am Seaweed ）是由何慧仪和李蕊倩组成的创作团体 MASHH （ Mm and Something Happens Here ）制作的剧作，其中何慧仪身兼编剧与主演。该剧于 2023 年在澳大利亚墨尔本艺穗节首演，近日在南艺实验剧场演出。 通过剧中角色雪儿（ Sheryl ）与她内心 “ 海藻 ” 的对话，观众得以窥探当代自由剧场工作者面临的困境与无奈。 在许多国家，全职自由剧场工作者似乎等同于 “ 斜杠族 ” ，在新加坡也不例外。然而，与主动选择多职业发展的 “ 斜杠族 ” 不同，自由剧场工作者并非因为不满足于单一职业，而是为了维持热爱的剧场工作和生活开支，不得不身兼多职。他们的生活如同剧中雪儿一般，除了剧场创作，还须从事演讲、戏剧教学、配音，甚至为学校活动表演，以维持生计。 整场演出以轻松幽默的动画式叙述展开，通过多媒体、灯光与空间设计，展现出雪儿鲜明的性格特征 —— 一位为梦想四处奔波的自由剧场工作者，同时也是一名 “ 斜杠族 ” 。剧中快节奏的情节与雪儿不断追不上巴士的画面，揭示了她所处的高压环境，并为她最终的情绪崩溃埋下伏笔。 剧中 “ 海藻 ” 是雪儿内心的自我象征。一片小小的干海藻，在水中浸泡后竟能膨胀成巨大的体积。在雪儿眼中， “ 海藻 ” 象征 “ 有用 ” ，也寄托了她对自身价值的渴望。雪儿不断在梦想与现实之间挣扎，迫切希望自己的工作能被认可。然而，家族聚会中，总是由在大企业工作的姐姐支付大部分费用，而家中长辈也建议她开设学校，以教学形式 “ 变现 ” 自己的梦想。这些现实压力让她陷入深深的拉扯。 笑声背后隐藏无奈 因为 “ 海藻 ” 象征着内心自我，编剧刻意将 “ 海藻 ” 塑造成一个诙谐的角色，仿佛是把自己内心孩子般顽皮的一面展现给观众。 “ 海藻 ” 不仅是雪儿的一丝慰藉，也为演出带来许多幽默与笑点。但这些笑声背后，隐藏着成年人在现实面前的无奈与自我保护色彩。通过幽默，雪儿缓解了生活的压力，与现实的对抗和与他人的比较。而观众在欢笑中，感受到深埋其中的沉重情感。 在剧的尾声，当生活的重压最终压垮了雪儿和 “ 海藻 ” ，舞台上是雪儿静静地哭泣。她没有试图掩饰自己的情绪，坦然地与观众分享自己的低落。雪儿用行动告诉大家，受伤时无须隐忍，哭泣并非懦弱，而是释放和疗愈的一种方式。泪水流...

由于自己在参与《移心》的工作（字幕操作员）时，对于戏里的符号感到很有趣，因此想要用片段式的方式来记录和分享其中的想法。   Photo by Jack Yam, courtesy of Esplanade - Theatres on the Bay #1 互文性 作为读者，每当我发现作者的其中一本书的人物在另一部作品中“客串”时，我都会有一股莫名的兴奋感。虽然还无法清楚的解析这其中的兴奋感意味着什么，但是如果非得要用文字来表达的话，是一种发现小彩蛋的感觉。因为自己足够了解作者的作品，所以自己的忠实追踪得到了一种小奖励的感觉。   这一种创作手法在剧场演出中并不常见。但是在《移心》中却出现了导演在其他作品中所使用的符号、人物、概念。就好像剧中的“三毒”——贪、嗔、痴曾在 《灵戏》（2015年） 、 《偶会好的——离》（2023年 ）出现过；月亮作为符号也曾在 《大狗民》（2018年） 里出现等。   或许对于一些观众来说，当他们观看一部全新创作的时候，他们希望看到有新的元素，而这种重复使用之前的符号让人觉得了无新意。但是对于我而言，能够看到符号生命的延续性是相当有趣的。它提供了一个让我能够对这些符号在不同作品中的意思的机会：它们有相似或不同的的地方吗？   这也让身为观众的我能够更加接近导演的精神世界，从而更加理解他的创作。   #2.1 符号 鬼魅/三毒/贪嗔痴 我记得第一次在导演的戏中看到鬼魅的出现是在十指帮所呈献的《灵戏》（2015年）中。那时候看到脸上涂满黑色颜料的鬼魅，与剧中的人物似有似无的接触，让我觉得有一丝的诡异，甚至有一点不舒服。它们太不同了，不只是妆容上的不同，而是它们所散播的气息与其他人物太不一样了。我记得整场戏来下，这些问题一直在我脑海中：   它们与剧中的人物是什么关系？ 剧中人物看得到它们吗？ 它们代表着什么？   演出结束后，我与友人讨论着，我们尝试分析、解读，但是并没有太大的收获，最终我们以 ‘或许它们是人性的代表’ 作为结论。   第二次看到这三只鬼魅出现的时候是在《偶会好的》Triple Bill 中的《离》。在翻阅之前所写的 剧评 中提到“无论在操控偶，还是以魑魅魍魉的疯癫状态肢体表演时，三名演员的形体和妆容在视觉上带给观众一种诡异的冲击。《离》透过非语言...

  跨国界跨领域的艺术创作——观《八仙变数》   文/张佩思 随着智能科技的崛起与完善，电脑和机器是否能够代替人类治理国家呢？ 《八仙变数》是由九年剧场和兴传奇青年剧场联合呈献的科幻寓言剧。这个跨国及跨艺术领域的合作将故事设定在一个称为“近未来”的世界。在这个世界里，人工智能已发展至全新境界并使用科技来治理国家。在《八仙变数》的国度里，总裁替代了总统，成为国家的最高元首。为了不让总裁实行最新的意志控制技术，一个名为 “八仙”的组织绑架了他。在此故事框架的基础上，导演兼编剧谢燊杰开启一连串的反转和变数，令戏剧的节奏变得十分紧凑。观众要十分专注才能解开剧中不断抛出的问题以及心中的疑惑。到底谁才是卧底？谁又背叛了谁？真相又是什么？ 剧中把总统变成总裁的设定非常有趣。总裁是管理一个机构的最高决策人，而总统是治理国家的元首。当总统替换成总裁，意味着一个国家变成了机构，其管理的方式也有所不同。身为总裁，在做出任何决策时应以机构利益作为出发点，但总统却应以人民利益作为决策的考量。因此，这一个小小职称的变化，十分有效地突显了剧中的核心冲突——统治者的利益与人民的需求。生活在越来越科技化的世界里，剧中所提及的假设情景极有可能在不久的将来应验。而那时，我们所处的环境，是否也会变成一个只以利益为决策考量的国家呢？ 戏剧戏曲相结合 　 兴传奇青年剧场是台湾以戏曲为主的剧团，九年剧场是以戏剧为主的剧团，这不免让观众期待《八仙变数》将会如何结合戏曲和戏剧。原以为这次的演出将会以戏曲、戏剧各一半的表演方式进行。相反，演出是以现代戏剧为主要的表演形式，融入戏曲中的 “唱念做打”等元素。就如导演在场刊中提及的“希望从传统戏曲中提炼出精髓，让当代戏剧的语汇愈加丰富”。这次的合作的确让九年剧场的忠实观众有不一样的感官体验。其中，总裁绑架的那段戏，更是让观众看到兴传奇青年剧场的演员们在舞台上精湛的武打动作，大饱眼福。 九年剧场采用两套演员训练法——“铃木演员训练”以及“观点”作为剧团的基础演员训练。长期使用相同的演员训练法除了能够训练演员的肢体，还让演员有共同的表演语言，有利于群体戏的编排。《八仙变数》延续了九年剧场一贯的独特群戏风格以及简洁利落的摆放和移动道具，其中自是下了不少功夫。 《八仙变数》精湛的演出让本地观众看到了传统与现代结合的成果。而当我们迎来全电脑时代的那一天，是否能够真...

  让偶重回聚光灯下—— 观《偶会好的》 文/张佩思 三只偶、三位制偶师、三部剧本成为陈宇泱和骆丽诗在十指帮三年的艺术总监任期的最后之作。《偶会好的》是一部“三联剧”（triple bill）演出，结合了三部小品，让偶为了剧中的主角，把焦点重新聚在偶的身上。 剧中所使用的三只偶，是由十指帮的The Maker's Lab计划中的三届制偶师所创。三部小品突显每一位制偶师在计划中的研究核心，打破大众对于偶的刻板印象，让偶不再局限于儿童艺术。 入场前，十指帮在前台等候区展示三位制偶师的创作历程和反思。此外，展示品还包括剧中偶的原型和内建机关，让观众在观剧前，先理解剧中偶的设计，并且动手操控，亲近接触偶。 在《AI爸爸》中，偶与人工智能结合，化身为未来的科技产物。通过生前储存脑电波，死后可以将脑电波植入偶来延续生命的期限。The Marker's Lab第一届的制偶师沈心风所设计的偶融入自动化科技，操偶员可以利用控制杆控制偶的眼球活动。偶的眼睛不但能够动，还会发光，随着故事的发展，这双会发光的眼睛让人联想起监视器所发出的光。如果说眼睛是人类的心灵之窗，让他人能够透过眼睛窥探一个人的灵魂，那么剧中偶的眼睛则让观众感受被毫无情感的机器监视下的不适。这仿佛意味着妄想延续生命的人类，到最后剩下的不过是一个毫无灵魂的仪器。 非语言的表演形式 到了《离》中，由罗安妮所制作的偶以“四分五裂”的方式登场。通过三位演员兼操偶员合作，一个人形大小的偶的四肢、身体和头部以扣环的方式，在舞台上组装而成。无论在操控偶，还是以魑魅魍魉的疯癫状态肢体表演时，三名演员的形体和妆容在视觉上带给观众一种诡异的冲击。《离》透过非语言的表演形式，带出一段情感结束后，人类丑陋和血腥的一面。偶能够拆解和组装的特色，完美配合故事的叙述。 《长椅》中的偶则常在十指帮演出中出现，是观众不陌生的杖头偶。但在汪丽仪的巧思设计下，偶能从嘴里和身体吐出泡泡。演出不断充斥泡泡这个符号，除了舞台上的气泡膜，演员和偶用嘴巴吹出的泡泡，还有通过机器让演出空间充满了泡泡。泡泡让人联想起童年趣味，也让人意识到剧中父子的关系就如同泡泡，看似唯美其实不堪一击。 陈宇泱和骆丽诗在三年前接下联合艺术总监一职时曾说过，希望任期内，以偶为主进行创作。在这三年内，十指帮确实不遗余力地积极推广偶艺术，还创作了一系列非语言演出，丰富了本地剧场的...

只要心安住，哪里都是家 ——观《我以为家》 文 / 张佩思 一个方块   一个书包   开启了一趟又一趟的回家之旅 《我以为家》是由吴敏宝自编自演、蔡德耀执导，通过一趟趟的回家之旅与观众一同探讨家的定义。 作为一部独角戏，剧中的不同人物都是由同一个演员扮演的。除了是演员，吴敏宝还是这一部戏的编剧，说故事的人也是故事中的人，无疑增添演员的挑战。她在人物的处理和塑造上让观众眼前一亮。每一个人物都栩栩如生，游刃有余地切换及穿梭于不同人物之间。    剧本的语言特色是一个亮点。作为马来西亚华人，吴敏宝充分体现了多语使用者的优势。不仅使用了华语和英语，还有广东话和马来话，剧中的不同人物也有属于他们自己的语言特色。在不同语言还有口音的碰击，让剧本增添了独特的魅力和色彩。 整场演出带着一种轻松的气氛，让观众觉得像是自己的朋友在分享故事一般。或许因为这个缘故，观众很容易进入故事情景，动之以情。一开场以轻描淡写的通过配套的方式来分享自己的回家经历，观众在看到这一幕时都忍俊不禁。但是一直看到最后一场时才明白这些看似轻描淡写，诙谐搞笑经历的背后是身为游子必须面临的一次次成长，一点一滴的积累。看到最后忍不住心疼与她有相同经历的游子。 何为家？ 或许对于游子而言，当他们决定背起书包、拿起行囊开始，家的定义便开始出现了变化。从小生长的屋子变成了一件随身行李。作为舞台上唯一的道具，黑色背包不仅仅只是一件行李，它还承载着游子对于家乡的思念以及未来的期盼。 而当吴敏宝背起台上的黑色后背包，她的故事正式开始。 通过本地家喻户晓的爱国歌曲《家》来讨论与家有关的课题再适合不过了。观众在带领下，同唱了一小段中英版本的《家》。当我听着现场观众轻声哼唱时，忍不住想，国、家、国与家之间的关系对于离家、离国的游子而言，又是什么呢？ 有了离家便有回家。 离家的时长对回家的意义产生了微妙的变化。就好像刚离家不久的吴敏宝，会用尽不同的方法，赶在小年夜回到家。无论多累多辛苦都希望自己能在农历新年时即时回到家，一家团圆。但是随着离家的时间越长，对于一家团圆似乎没有那么执着了。家乡的亲人回归了自己的生活，习惯了游子远离他乡的日常，而游子也有自己新的生活，好像谁也不需要谁。渐渐地，游子开始需要找不同的理由来说服自己回家，证明自己非回家不可的理由。当回家需要寻找理由时，家的意义...

山的迎风面，又是怎么样的一面呢？——观《山的迎风面》 文：张佩思 华彩2022，以跨形式、跨文化及跨时代为主题。 《山的迎风面》（以下简称《山》）是由仨、九年剧场和人·舞团跨界合作，带领着观众穿梭在新加坡华族文化中心的不同角落，寻找山的迎风面。   三个表演艺术团体 三幕演出 三个表演场地   《山》是融合了音乐、剧场和舞蹈的特定场域演出，使用了华族文化中心的三个不同空间作为演出空间。除了第三幕的表演厅外，第一幕和第二幕选择使用了华族文化中六楼停车场以及七楼前厅的非常规演出空间空间。《山》把观众带领到平常不会踏步的空间，让这一个跨界合作的难度提升，也挑战了观众对于演出空间的认知。演出空间的楼层由矮至高，观众犹如跟随着表演者所扮演的旅者，穿梭于不同的空间，一同找寻心目中的那一座山。 演出在六楼的停车场拉开序幕，眼前的红土、废弃的铁桶充斥着末日感。家园仿佛被一股神秘的力量破坏，旅者们又因这股力量而被迫流浪并踏上了寻山之路。音乐的设计表演者的声音让观众感受到恐惧与害怕。 随后观众跟着表演者的脚步，抵达了第二幕七楼前厅。这一幕没有之前的恐惧与害怕，却多了一层神秘及仪式感，仿佛是祭拜着那一股神秘的力量。最后一幕则在九至十楼的表演厅结束，观众坐在舞台上，旅者们宛如爬山般的越过表演厅里的观众席。在经历了追逐、漂泊，他们终于抵达了寻找已久的山，站在迎风的那一面。原来那一面，竟是如此的温暖，让旅者们用音乐和舞蹈庆祝。 由于演出需要移动的关系，因此已打破了演出的第四面墙。但是演出中几幕刻意的打破第四面墙的做法却让观众思考创作背后的考量。如第一幕的尾声：表演者提及观众能够搭乘手扶梯跟随着他们到达下一个场所或在第三幕开始不久，表演者提及演出中终于有字幕一事。这两者让观众不经笑了出声。笑声结束，不禁让人思考观众在这个演出中的身份。我们到底是谁，我们又为什么会见证这群旅者的探险？我们是观看者还是被看者呢？ 《山的迎风面》带领观众穿梭在华族文化中心的不同处，让观众能够看到中心不同面貌。华彩2022 所呈献的《山的迎风面》让三个表演艺术团体有一个难得的机会合作，也让观众能够观看这个不同艺术形式碰撞下所擦出的火花。这让人期待接下来的华彩又能够呈献怎样的精彩演出。 关于演出： 2022 年 6 月 11 日， 8PM ， 新加坡华族文化中心 ，由 新加坡华族文化中心呈献， 仨、九年剧...

在时间尽头，我们还剩下什么？——观《无灾难岛屿》 文：张佩思 十指帮最新的制作《无灾难岛屿》，由The Maker's Lab计划2021-2022年度的制偶师罗安妮构思与设计剧中用到的偶。其计划是陈宇泱和骆丽诗接任十指帮联合艺术总监后所推出，目的在于培育更多本地戏偶和艺术物件的制造师及设计师。在“偶与可持续性的发展”的主题下，罗安妮使用模块式的骨架设计创作了剧中两个偶的雏形。有别于一般的戏剧创作，《无灾难岛屿》的创作过程是先有偶才有戏，编剧陈宇泱的灵感正是来自于罗安妮所设计的偶。通过如此的创作过程，观众不难发现偶在此剧中占据了极重的分量。 在黑箱剧场外的前台空间，十指帮陈列了罗安妮在过去九个月的探索成果，展示了不同功能的背带，背带的布料，偶的骨架，制作偶所使用的零件等。此外，每一件物品还包括了她的解说和心得，让观众看到她的用心与细心。 《无灾难岛屿》里操偶师与偶合二为一，由操偶师使用背带把偶背在身上操控。操偶师成为偶的一部分，完成了偶的样貌。而非语言演出的设定，让观众全程把焦点与注意力放在舞台上的两个偶，细看操偶师如何运用骨架设计的偶来诉说故事。 舞台上布满瓦片般的灰色箱子，箱子中有不同的服饰。舞台中央则有仿佛盔甲的板子，一片片地悬挂在空中，让观众感受到末世的绝望。剧中并没有提及两个人物发生了什么事，他们又怎么会被改造成瓦砾女和桌子男。 改造后的他们被偶的框架困住了，他们不安、烦躁，不断地想要挣脱，他们呐喊着、咆哮着，却仍挣脱不了束缚。音效渲染了整个黑箱剧场，观众与台上的角色一同沉浸在不安的情绪中。此时此刻的他们好像已经失去人性，任何风吹草动都能触发他们体内的本性。可是，当他们解除对彼此的猜疑后，他们并没有伤害彼此，而是选择以最纯真的方式来爱和珍惜彼此。如当他们在翻找衣服时，桌子男把找到的女装拿给瓦砾女，当桌子男再一次被不安感侵蚀而伤害自己时，瓦砾女加以阻止。 演出的最后，瓦砾女放弃了挣扎，选择被瓦片吞噬。桌子男则轻轻地摇摆着身子，脸上的笑容看似天真，却又如此的伤感。或许在时间的尽头，我们无法改变些什么，但是瓦砾女和桌子男告诉我们即便是陌生人，我们还是能选择用爱和善意对待身边的人、事、物。 瓦砾女和桌子男的故事虽然告一段落，但是这两个偶的故事才刚刚开始。《无灾难岛屿》作为这两个偶的阶段展示（work-i...

满足观众当福尔摩斯的欲望—— 观《她门的秘密》 文：张佩思 实践剧场最新作品《她门的秘密》让观众戴上侦探帽，成为福尔摩斯，解开剧中的谜团，找出一起悬疑剧的真凶。 《她门的秘密》延续了剧团在2013年所呈献的《她门》中所创造的世界。在这一扇门后，有着一个不被时间限制的空间，住着六个来自不同时代背景，不同种族，说着不同语言的女性。这世界内看似平静的生活，被再一次进入这个世界的警察给打翻。随着剧情发展，揭开了学生被杀，演出到此，观众的角色从被动转为主动，开始化身侦探，开始找寻其中的蛛丝马迹。 由于这两部剧之间的关联，演出一开始，剧中人物便交代和解释在《她门》中出现，但没有出现在《她门的秘密》里的角色（如：OL、尼姑和按摩女郎）。对于那些没有观看《她门》的观众而言，或许会觉得有一点摸不着头脑，一时之间无法消化庞大的信息，开始思考与案件之间的关联。可是，对于那些看了2013年版的观众而言，这却让故事变得更加完整，也弄清楚两部剧的关联。 月亮在古代诗词中有不同的蕴意，可以是自由、美好、纯真的象征，也可以指凄凉、悲惨、悲欢离合。月亮这一符号除了在剧中被提及和意指，由董姿彦演唱的主题曲“Sister，The Moon”也出现了月亮。月亮似乎象征着这七名女子的命运，为了更自由，更美好的人生，而选择走进属于她们的“门”，进入一个安全的空间，继续安安稳稳地过她们的生活。 每一个剧场演出，都是创意团队与观众在相同空间和时间内的一场对话，这种对话在数码剧场（Digital Theatre）中，却是难以复刻的。 数码剧场虽然为观众提供了便利性，却也夺走了观赏现场演出的仪式感及空间感。数码剧场这一两年因为疫情的缘故开始普及化。这让观众有更多选择，却也不免让观众对数码演出感到疲乏。可是《她门的秘密》却通过不同艺术领域的艺术工作者的合作，让习惯数码剧场的本地观众眼前一亮。 演出主要通过实践剧场特别为该剧打造的专属网页呈献，巧妙地运用网页营造出特殊的空间感。除了播放演出内容之外，网页也提供了不同角色的背景资料，以及在演出结束后自动解锁的犯罪现场，让观众能够开始“查案”。 演出还提供观众审讯犯人的桥段，让观众“审问”剧中的人物。对演员来说，非常考验他们的应对能力，以及塑造人物的功力，他们必须懂得通过自己的答案，透露线索帮助观众。实践剧场所召集的出色演员，不但没有...

大时代的小人物 ——观《大国民》 文：张佩思 （ Tuckys Photography 摄影 ） （一）大国的人民？大时代的国民？ 《大国民》由十指帮呈献，是钟达成和刘晓义“民”系列三部曲中的完结篇。《大国民》围绕着演员兼编剧刘晓义家族的故事以及与新加坡历史上两个移民潮之间的关系。 观众随着演员的带领，一同回到他的家乡，寻找着爷爷南下的故事。寻找的过程并没有戏剧化的转折，也没有让观众觉得刺激的高潮迭起，甚至到最后并没有寻获太多爷爷南下的资料。但是这个真诚和朴实的故事却带出了很多生活在大时代中的小人物的生活。生活在大时代，很多时候的挣扎和反抗都是徒劳无功，而最终只能无奈的接受命运的安排。 （ Tuckys Photography 摄影 ） （二）一间房间、一个纸箱、一个帆布包，这就是家。 舞台上呈现了一间房间的切面，房间的东西不多但是参杂的摆放着。故事在演员拿着纸箱，背着帆布包踏入表演区时开始了。随着故事的发展，杂乱的家具慢慢地由演员整理干净。床架、沙发、冰箱，房间里的家具都一一找到了它们在这个空间所属的位置。但是，房无法打开的电灯，就算接上电源也无法操作的风扇，仿佛意指着就算空间被家具给填满了，这个房间仍然还不算是一个像样的生活空间，不是一个家应该有的样子。而家具找到了它们所属的位置，可是这房间的主人呢？这个房间是他的家吗？ 演出一开始时，我对演员手中的箱子和肩上的帆布包深感兴趣，一直在想着会从这两者中取出什么物品。 箱子装有家人照片的相簿， 帆布包里则是代表家的食物， 两者都是与家所有关联的回忆。 演出的最后，房间的灯莫名的亮了，插上电源的风扇也开始转动，演员坐在收拾好的房间里开始吃着火锅。虽说故事叙述简单平淡，但随着舞台灯光渐渐转暗、音乐转弱，观众席间传出微微的鼻涕声足以证明或许越简单真诚朴实的故事，越是能够牵动着观众的情感及情绪。 （ Tuckys Photography 摄影 ） （三） The Show Must Go On 演出得要继续。（ The show must go on ） 这是剧场工作者常挂在嘴边的一句话。 这句话意味着无论发生什么事，制作团队的所有人都会确保演出能够继续的一种决心和精神。 即便怀着破...

（照片由国家艺术理事会提供） 故事的魔力——评A Collection of Things  文：张佩思 “ karang guni, poh zhua gu sa kor, pail leh-lio, dian si ki” ，伴随着这句话的尾音是两声响亮的“波比波比”喇叭声。 在新加坡的语境中，‘ karang guni ’是本地环保的先锋，除了回收报纸、铝罐，也把坏掉的电视和收音机里头还能使用的零件变卖给供应商。某种程度上，‘ karang guni ’延续了物品的寿命，如同说故事能够延续一个族群中的共同回忆。 （照片由国家艺术理事会提供） A Collection of Things 是由 IssyXCher 在艺放邻里（ Arts in Your Neighbourhood ）所呈献的特定性场域演出。通过一个‘ karang guni ’的回忆、以‘ karang guni ’儿子的叙事视角，带出了武吉班让的历史和故事。剧中故事的简单直叙，让观赏演出的街坊邻里能够轻松地跟上故事的节奏。演出过程时而传来的笑声、时而当下评论及讨论剧中情节，打破了剧场的第四面墙。而观众不带修饰的及时反应，也是社区演出中的魅力之一。 有趣的是，虽然剧中的核心人物是‘ karang guni ’以及他所拥有的回忆，但是剧中拥有话语权、说故事的人，却是‘ karang guni ’的儿子 Low Beng Chye （韩乾畴饰演）。作为回忆的主人，‘ karang guni ’在剧中的缺席减少了怀旧（ nostalgia ）所带来的伤感和煽情。 值得一提的是，观看演出的当天，艺理会在演出场地实施了安全“社交距离”（ Social Distancing ）的措施。每个座位间隔开、座位与座位之间打了一个大大的叉，使得观众分散，集体能量也变得散漫，这让已经得要面对吵杂的四周以及形形色色的社群观众的演员来说，简直是雪上加霜。更何况此演出只有一名演员，无疑让整个演出的挑战性增添了许多。但是，对社区演出不陌生的韩乾畴却游刃有余，凭着自己多年的经验，一一克服了种种挑战并让这场演出增添不少色彩。 （照片由国家艺术理事会提供） 看着“舞台”上演员和社群的互动，“舞台”下的稀稀散散的观...