剧读 thea.preter

新常态下的“尝态”—— 观《BODY X：㗝呸》 文：杨洤斌 病毒阻断措施让我好久没有机会走入剧场看戏、评戏。庆幸第二阶段解封之后能看的第一部全新华语创作，是一出让我赞不绝口的好戏。 《Body X：口羔呸》是Body X团队推出的第三部悬疑剧。第一部《Body X：婚礼》于2014年上演，第二部《Body X：乡音》2016年呈献。第三部新加坡剧场人克服了不能举办现场表演的限制，诚邀观众上线，通过Zoom视讯平台穿越空间，回到1980年代，协助破解一宗发生在一家古早咖啡店的离奇谋杀悬案。 看似简单的剧情主轴，实则给六条故事线缠绕着，也散布四个不同场景。一切的发展都同步进行，迫使观众在看戏的当下，全凭个人判断与感觉，决定到底要跟着哪个人物走，或逗留在咖啡店的哪一个角落，以继续偷看、偷听；在满地的面包屑中，收集可能协助破案的关键线索。单是这一设计便足以扣紧观众的注意力，在90分钟内，不仅带来十足的参与感，更满足人人的偷窥欲。 让观众与演员有机会极近距离实时对话互动是Body X系列的特色之一。但是这一元素因为线上演出的关系，加上为了要确保观众看戏时不受网速干扰而播出预录的搬演片段，被削弱不少。同时，不知是网速或软件无法负荷，有时看到的画面像素模糊偏低。观众便没法时刻透过演员的神韵和表情，欣赏他们纯熟的演技，尤其演员阵容中多半是剧场界出色的老戏骨，实在可惜。 《Body X：口羔呸》这次的呈现，也是剧场在新常态下的一种新“尝态”。一个剧团能如何发挥创意，借助科技来重新诠释传统剧场的表演模式？一名演员该如何在线上空间的局限里，有效地表现角色？将现实演出带入网上，又会产生哪些变数或机遇？ 相信这些问题，是所有剧团和剧场工作者，在防疫措施不知何时完全解除的语境下，得反复思考并尝试突破的限制。有趣的是，《Body X：口羔呸》允许观众直接参与和互动，从现实空间转入数码平台后，便意外地得到了放大。 《Body X：口羔呸》最后会让观众们通过Zoom视频的简讯功能，分享各自的观察，以推断凶手的身份。我看到一群相互不认识的观众，毫不犹豫地打出自己的想法，一来一往不间断地交谈。这与前两个系列的现场讨论时间的羞涩怕生气氛截然不同。受邀参加演后对话会与剧中角色视讯交谈时，有的观众更是理直气壮，横眉怒目地认真进行“盘问”，逗趣十足。 观众如今无须坐在庄严的公共场地看戏，反而于舒适的私人空间，...

  通过屏幕促膝倾听—— 观《两首歌曲，一个故事》 文：梁海彬 本地剧团凯门剧场（Checkpoint Theatre）在疫情期间创作《两首歌曲，一个故事》（Two Songs and a Story），是剧场和影视媒体的跨界尝试。观众在屏幕上观看录影，尽管没有剧场演出独有的“现场感”，但是导演和摄影剧组致力营造一个“私密空间”，让表演者对着镜头说话，仿佛和观众作私密分享。 表演者蔡绮霞和寸草分别在“At Least I Have Words Now”和“Super Q”自弹自唱。蔡绮霞进入自己的心理空间，回忆自己儿时的几段友谊。寸草阐述在客工宿舍当义工的经历，在她的观察下，国人和客工虽然都住在同一片土地上，实则处在两个不同的社会空间里。两者探讨的课题很不一样，但似乎都无法找到一条在不同空间里来去自如的渠道：蔡绮霞始终无法好好厘清童年的情感，寸草也始终无法充份理解客工的痛苦和挣扎。在她们的故事里，空间有着无法让人逾越的界限。 陈思敏的作品“A Bit”相对独特，她塑造了一个角色Bit Wah，以绿幕打造出一个上班族的日常世界。Bit Wah身后的背景变换，大量利用了影视媒介的语汇（电脑特效、动画，等等）最后甚至把自己变成动漫里的角色，在动漫的空间里载歌载舞。在空间的处理上，“A Bit”少了让观众想象的空间，展示的却是主角Bit Wah 的丰富想象力，观众也随之踏进Bit Wah 的奇妙世界里。 Rebekah Sangeetha Dorai 的“And Then I Am Light”，和 Weish的“Be Here, With Me” ，则探讨从阴影中走出来的勇气，以及自我的解放。Rebekah 化身演唱会主角，在耀眼的灯光下演唱，但其故事（回忆）片段却以黑白画面呈现。Weish则通过不断重复的曲调、节奏、声音和文字，营造一个诡异的心理空间，让“记忆”变成具体的空间。两场主题相似但风格各异的演出，让时间（过去和未来）变成了具体的空间，供表演者在其中探索。 也许有的空间无法逾越，可是一旦踏出舒适圈，说不定能发现不一样的领悟。五位表演者们利用实体空间（剧场），结合虚拟空间（数码媒介），潜入内心的私密空间，坦诚地和观众分享她们的记忆、情感、想象，以及自省和领悟。凯门剧场对影视媒介的探索，可说是大胆吸收和采纳影视语汇，并尝试以文字和歌曲保留舞台空间的特点。 不...

大时代的小人物 ——观《大国民》 文：张佩思 （ Tuckys Photography 摄影 ） （一）大国的人民？大时代的国民？ 《大国民》由十指帮呈献，是钟达成和刘晓义“民”系列三部曲中的完结篇。《大国民》围绕着演员兼编剧刘晓义家族的故事以及与新加坡历史上两个移民潮之间的关系。 观众随着演员的带领，一同回到他的家乡，寻找着爷爷南下的故事。寻找的过程并没有戏剧化的转折，也没有让观众觉得刺激的高潮迭起，甚至到最后并没有寻获太多爷爷南下的资料。但是这个真诚和朴实的故事却带出了很多生活在大时代中的小人物的生活。生活在大时代，很多时候的挣扎和反抗都是徒劳无功，而最终只能无奈的接受命运的安排。 （ Tuckys Photography 摄影 ） （二）一间房间、一个纸箱、一个帆布包，这就是家。 舞台上呈现了一间房间的切面，房间的东西不多但是参杂的摆放着。故事在演员拿着纸箱，背着帆布包踏入表演区时开始了。随着故事的发展，杂乱的家具慢慢地由演员整理干净。床架、沙发、冰箱，房间里的家具都一一找到了它们在这个空间所属的位置。但是，房无法打开的电灯，就算接上电源也无法操作的风扇，仿佛意指着就算空间被家具给填满了，这个房间仍然还不算是一个像样的生活空间，不是一个家应该有的样子。而家具找到了它们所属的位置，可是这房间的主人呢？这个房间是他的家吗？ 演出一开始时，我对演员手中的箱子和肩上的帆布包深感兴趣，一直在想着会从这两者中取出什么物品。 箱子装有家人照片的相簿， 帆布包里则是代表家的食物， 两者都是与家所有关联的回忆。 演出的最后，房间的灯莫名的亮了，插上电源的风扇也开始转动，演员坐在收拾好的房间里开始吃着火锅。虽说故事叙述简单平淡，但随着舞台灯光渐渐转暗、音乐转弱，观众席间传出微微的鼻涕声足以证明或许越简单真诚朴实的故事，越是能够牵动着观众的情感及情绪。 （ Tuckys Photography 摄影 ） （三） The Show Must Go On 演出得要继续。（ The show must go on ） 这是剧场工作者常挂在嘴边的一句话。 这句话意味着无论发生什么事，制作团队的所有人都会确保演出能够继续的一种决心和精神。 即便怀着破...

路过历史 ——观《四马路》 文：李连辉 在《四马路》公演的前一天，政府宣布新一轮的防疫措施，关闭所有娱乐场所。这样的举措无疑给实践剧场的团队带来无比的压力。原定为26场的演出，最后只呈献两场表演，全剧笼罩在冠病的阴影之下。 《四马路》是实践剧场于2018年搬迁到滑铁卢街之后的第一个剧目，今年再度呈献。这部由郭践红导演，林志坚编剧的特定场景表演，旨在再现四马路过去百年的历史。 与一般剧院演出不同的是，《四马路》是由几段特定场景演出拼凑而成的戏剧。观众沿着制作团队指定的路线，观看在实践剧场工作室和42新剧中心演出的特定场景。观众入场后，被分配到不同路线，而个别路线观赏的戏也不一样。这样的设置打破一般在剧院看戏的方式，令许多观众啧啧称奇。这种手法也能让观众置身其中，更能体会故事人物的心理和处境。 其中一场比较出彩的戏发生在实践剧场的后巷。一名中国籍酒店职员和一名印度人刚巧来到这里，进行个别的祭祀活动。两人素昧平生，但经一番交谈后，彼此都领悟到即使身份认同不同，两人在文化涵养上其实有细微的共同处。印度男子与华族男子分享印度教也有朝拜观音菩萨的习俗。即便名称不同，内容却是共通的。这段表演的时间和空间设置都是真实可信的，观众看到的是他们一般不会目睹的社会画面。 相比之下，其他场景的戏因无法达到类似的真实氛围，所以效果参差不齐。空间的调度决定了个别场景的戏是否成功。 剧中戏剧张力比较突出的，是五月花酒楼酒会的那场戏。这段戏的时间设在二战时期。剧中人物有的是抗日分子，有的是汉奸，立场不同所以在酒会上对峙。短短10分钟的戏里，人物的背景和矛盾被一一揭示，足以见识《四马路》团队编导这场戏时下的苦心。 空间氛围的调度决定成败 但是，这场戏却因为场面氛围调度的零散而无法达到预期的戏剧效果。剧中人物无预警地让坐在圆桌的观众站起来陪演员拍照。当观众排好队伍时，拍照突然变成胁迫人质的情节。许多参与照相的观众当下无所适从，有的笑场，有的回到座位，场面凌乱。原本紧凑的戏剧节奏，瞬间被打乱了。实践剧场也许得重新考虑如何安置观众，以免埋没演员精湛的表演。 作为一个流动式戏剧表演，空间氛围的调度是戏剧成功与否最关键的一环。即使表演空间是分散的，场面的氛围也应该呈现一致性，才能让戏剧显得紧凑严谨。上述两场戏呈现的是比较贴近真实的画面，但这样的真实性并没有贯穿...

（照片由国家艺术理事会提供） 故事的魔力——评A Collection of Things  文：张佩思 “ karang guni, poh zhua gu sa kor, pail leh-lio, dian si ki” ，伴随着这句话的尾音是两声响亮的“波比波比”喇叭声。 在新加坡的语境中，‘ karang guni ’是本地环保的先锋，除了回收报纸、铝罐，也把坏掉的电视和收音机里头还能使用的零件变卖给供应商。某种程度上，‘ karang guni ’延续了物品的寿命，如同说故事能够延续一个族群中的共同回忆。 （照片由国家艺术理事会提供） A Collection of Things 是由 IssyXCher 在艺放邻里（ Arts in Your Neighbourhood ）所呈献的特定性场域演出。通过一个‘ karang guni ’的回忆、以‘ karang guni ’儿子的叙事视角，带出了武吉班让的历史和故事。剧中故事的简单直叙，让观赏演出的街坊邻里能够轻松地跟上故事的节奏。演出过程时而传来的笑声、时而当下评论及讨论剧中情节，打破了剧场的第四面墙。而观众不带修饰的及时反应，也是社区演出中的魅力之一。 有趣的是，虽然剧中的核心人物是‘ karang guni ’以及他所拥有的回忆，但是剧中拥有话语权、说故事的人，却是‘ karang guni ’的儿子 Low Beng Chye （韩乾畴饰演）。作为回忆的主人，‘ karang guni ’在剧中的缺席减少了怀旧（ nostalgia ）所带来的伤感和煽情。 值得一提的是，观看演出的当天，艺理会在演出场地实施了安全“社交距离”（ Social Distancing ）的措施。每个座位间隔开、座位与座位之间打了一个大大的叉，使得观众分散，集体能量也变得散漫，这让已经得要面对吵杂的四周以及形形色色的社群观众的演员来说，简直是雪上加霜。更何况此演出只有一名演员，无疑让整个演出的挑战性增添了许多。但是，对社区演出不陌生的韩乾畴却游刃有余，凭着自己多年的经验，一一克服了种种挑战并让这场演出增添不少色彩。 （照片由国家艺术理事会提供） 看着“舞台”上演员和社群的互动，“舞台”下的稀稀散散的观...

艺术的真理—— 观 “The Lifespan of a Fact” 文：梁海彬 节目场刊的封面写着“核查事实，别去夸大其词”（Fact-check, not fact-stretch），似乎表明了创作团队的立场。剧中的事实核查员吉姆（Jamil饰）实事求是，把撰稿人约翰（Ghafir饰）在文章里被扭曲的事实一一指出。观众很容易认同吉姆的论点，这毕竟是关于一个少年坠楼的杂志报导，怎么能任意夸大和扭曲？ 吉姆和约翰的二元对峙，幸好有艾梅里（许优美饰）这个杂志编辑来调节。当吉姆执着于事发当晚的月亮究竟是圆或缺，艾梅里以职业操守决定这个细节对文章毫无影响；艾梅里也会质问约翰为什么把当天另一个少女的坠楼自杀改写成上吊自杀。她不偏袒任何一方，反而让观众得以看到这个课题的复杂性：记者职业道德操守，和小说家创作的自由表达，在“真相”和“事实”面前，都必须受到考验。 因为艾梅里，观众明白这不是站在哪一方的问题，而是陷入“如何还原真相”的艰难课题。 吉姆很快就把“事实”等同于“真相”，约翰却以心去感受坠楼少年的内心世界，自行扭曲事实之后，反而成功刻画出坠楼少年的内心，让少年的母亲读了文章后落泪：这真是我的儿子啊。 少年的鬼魂被灯光勾勒出模糊的影子，时而出现，默默看着吉姆核查事实。然而，难忘最后一幕，三人一起把约翰的文章朗读出来，少年的鬼魂在聚光灯下踏入客厅，清清楚楚出现在观众眼前。约翰的文章虽然充满扭曲的事实，反而让观众清晰地看到了少年本身。 如果少了艾梅里编辑的角色，相信这出戏将沦为一场关于“事实”与“真相”的思想实验。然而吊诡的是，这虽然是该改编自真人真事的戏剧（吉姆、约翰、自杀少年都真有其人），艾梅里却是三位编剧创作出来的虚构角色，是编剧们的谎言。 编剧为了戏剧效果，舍弃了“事实”，进行创作的表达自由，设计了“艾梅里”，也让吉姆和约翰之间原本长达七年的论战，浓缩成五天里发生的事…… 但是，观众应该不会因为编剧们的谎言，而因此减少了看戏的乐趣；也应该不会在知道真相以后，削弱了对课题的感受。 原来《事实的寿命》才是编剧们和导演的思想实验，观众则是实验的参与者！ 毕加索曾说过：“艺术是让我们明白真理的谎言……”（Art is a lie that makes us realize truth）。新加坡专业剧场选择为观众呈现这样的悖论...

负重前行，简单吗？ ——观《儿子》 文：刘思娴 彭魔剧团呈献的《儿子》以写实手法，刻画了患有抑郁症儿子与家人的相处。儿子因无法接受父母离异而抑郁，父母虽悲痛却无措。最后，儿子谎称已康复，从精神病院回到家中，举枪自杀。 《儿子》巧妙的舞台空间配置最让人印象深刻，精雕细琢的写实舞台，通过不同背板的调动，将空间层层隔开。由近及远分别为母亲的家、父亲的家、精神病院会诊室和病房。随着空间的深入，观众直视病房内儿子的孤单与挣扎。由此独特的空间设计，隐喻了抑郁症患者深埋于心的痛苦。 全剧开展的轴线简单清楚，空间的转换自然，也没有刻意营造气氛的音乐，有一种“简单”的美感，让观众能够更专注于剧情。尽管单线剧情可能让很多观众早已猜测到结局，演员自然的表现却抓紧观众注意力。特别是彭耀顺与其儿子扮演的父子角色十分突出，使观众对剧中儿子的绝望与父亲的悲伤，产生某种程度的共鸣。 对抑郁症的探讨流于表面 然而，剧情上《儿子》对抑郁症的探讨流于表面，未达“深刻”。 剧中主要着墨在家人与抑郁症儿子的互动，将儿子的抑郁归咎于父母的离异。父亲表现出以理性挂帅的关心，母亲则是一味伤心自责。父亲对“未来如何”的想象与母亲对“曾经如何”的回忆，强迫儿子隐瞒自己的病况，父母两人从未耐心倾听儿子急切的求助。父亲直截了当批评儿子“无病呻吟”，父母对他抑郁的不解，隐含的是“自讨苦吃”的评价。 继母与医护人员象征着社会对抑郁症患者的偏见与标签化。继母视儿子为危险与麻烦，为数不多的关心也透着敷衍与迫不得已。医生与护士的冷酷语调，无论对于儿子是否怀有善意与关心，终究视自己为“正常且正确”的一方，也确信儿子“有问题且无知”。权威面前儿子被“噤”，而越是愤怒挣扎，就越被认定为一名精神病患，形成更深层次的失语。 到了尾声，父亲对儿子求助的不闻及责怪，在继母“这不是你的错”的安慰中被定为“无罪”，间接否定理解与陪伴对抑郁症患者的重要性。那是谁的错呢？这似乎暗示儿子所有的抑郁都能够被治疗。但在这一思维下，坚持不治疗的儿子选择“自暴自弃”，强化了对抑郁症患者“咎由自取”的污名化。 真的是儿子自愿独自负重前行吗？ 抑郁症必定伴随时差，对患者来说，求助或获助几乎只可能在伤害发生后才出现。因此“抑郁症”该如何被诠释、被呈现，似乎是我们应该更加仔细思考谨慎处理的课题。 发表于《联合早报》...