剧读 thea.preter

以第三人视角 “观看”自己人生 ——观《95生活》 文：张佩思 《95生活》改编自美国著名剧作家桑顿·怀尔德经典剧作《我们的小镇》，一个属于美国小镇的故事，经过本土化的改编后，成了住在新加坡后港大牌95的两家人的故事。此剧保留原著的三幕剧形式，通过简约的舞台，极少的道具，以及一个故事人的方式，探讨生命中的三大主题：生活，爱情与婚姻，以及死亡。 故事一开始，观众跟着故事人的叙述，以及对台上摆放着的木块的想象，进入后港陈王两家的日常生活。这两家人的生活并没有太多戏剧性，或者任何引人注目的人物或事件。剧中人物的生活平淡无奇，剧中所上演的事也极有可能在现实生活中发生。 在每一场的换景和换幕之间，故事人成了串场人物，在某些时候把即将发生的事，先通知观众，甚至进入故事，参与这两家人的生活中。此外，剧中角色也意识到故事人的存在，并且会与她交流。在第二幕婚礼的那场戏中，观众席的灯光被打开，剧中角色开始与观众互动，观众随即变成婚礼的宾客之一。这些看似突兀的安排，无疑是想打破表演者和观众之间的“第四道墙”，让观众清楚地意识到，自己是在观看一部剧，扮演旁观者的身份。剧中所发生的故事容易让人联想到现实生活，故事人的角色也提醒观众，在自己的生活中，不时要以第三人的视角，“观看”自己的人生，反思自己的抉择和生活。 《95生活》的舞台设计不禁让人联想起俄罗斯方块游戏。舞台上摆放着简单的木块，形成不同形状，而这些木块经过后台工作人员的移动、摆放，成为日常生活中的一部分。随着剧中故事的发展，它们被移动的规模和次数也有所增加。或许人的一生就是一场俄罗斯方块游戏，我们在成长的岁月中，会因为环境的不同，面对的人不同而有所改变，就好像游戏中，为了生存下去，玩家会不断地转换方块。 《95生活》的改编让观众能够与故事产生共鸣。改编者和导演尝试将自己对国家、对居住的小镇的发展和改变，提出看法和立场，作为新加坡福建会馆青年演艺团第一次改编的剧本，《95生活》是一个不错的尝试。 发表于《联合早报》，2018年12月29日 关于演出：2018年12月13日，8PM，戏剧中心黑箱剧场，新加坡福建会馆青年演艺团呈现

个体的彻底解放——观《泰姬陵卫兵》 文：梁海彬 新加坡专业剧场以美国编剧Rajiv Joseph的《泰姬陵的卫兵》（Guards of Taj）作为25周年庆的最后一部戏，鼓励处于劣势的弱势群体勇敢做梦，因为大多数的人已经失去了做梦的能力。 《泰》是一部寓言。两个当卫兵的好友Humayun和 Babur，彻夜守着刚刚竣工的泰姬陵，他们必须遵循国王的指令，不准动，不准说话，不准转头看那新建成的泰姬陵。Babur充满幻想，不拘世俗的规矩和羁绊；Humayun则奉公守法，一辈子活在父亲的威严下。他们都是小人物，却都不希望一生受人指使，所以他们最理想的命运，是能够升级成为国王身边的守卫。 这样的故事太过熟悉，在职场上的我们，对生命最大的梦想就是升职，以为这就是我们全部的人生。舞台设计是泰姬陵轮廓的大布景，它的“大”衬托出两个人物的“小”，从开场到结尾都彻底笼罩他们俩，以其“巨大”的阴影影响着／决定了这两个人物的命运。它是最美丽最堂皇富丽的陵墓，却在换场后，同时变成了最肮脏最血腥的地牢。最美的人类行为与最龌龊的人类暴行是一体两面，让人无限唏嘘，也让观众在视觉和感受上有着强烈的震撼。 在地牢里，Bubur 和Humayun在国王的指令下，必须砍掉所有参与建筑泰姬陵的工人们的双手。观众看到两人在满地是血的地牢里滑倒、爬行、清理牢房。他们奉命行事，却在精神上受到严重冲击。难忘两人紧抱彼此不发一言——他们是最残忍的刽子手，却也是最无辜的执行人员。 于是Babur有了领悟，在观念上有了突破，在人性上彻底解放；而Humayun则完全相反，他愈陷愈深，更加相信唯有服从，才能脱离困境。两人因为极有效率地把地牢清理得很干净，升职成为国王的贴身卫兵。个性上得到释放的Babur，却提议刺杀国王，逃入森林，从此逍遥自在地过日子，不须要再被任何人管束。Humayun于是按规矩把他关进地牢里。 最后一幕是全剧的点睛之笔。Humayun独自守在泰姬陵门前，忽然开始幻想他和Babur一起逃进森林，过着自由快乐的日子。这是Humayun唯一一次幻想，但是幻像一退去，观众只看见他独自一人在泰姬陵前苦笑。在任何体制下，受到压迫的个体应该如何选择？ Babur在剧中说：“我喜欢做弱者”，但是他的逃离不是懦弱的行为，而是勇于追求个体的舒放；而Humayun为了向父亲证明自己是强者...

触碰人心的《私处》—— 观"Private Parts" 文：李连辉 “他们不了解我们的处境，所以难以接受我们。”《私处》里一名跨性别人物Mirabella感慨地说。这句话，真真切切地体现出跨性别群体难以挣脱的困境。 由Playthings剧团制作、张泰洋编剧、谢敏导演的英语剧《私处》（Private Parts），对本地观众而言应该不陌生。此剧在过去26年，在本地舞台共演过四次，包括去年耶鲁—新加坡国大学院剧团的演出，足见它在艺术界的地位。 《私处》通过一名电视主持人与三名跨性别人物的友情，再现跨性别群体在本地所面对的压抑与无奈。这是一部适合各年龄层欣赏的演出。 瓦解既定形象 跨性别族群在世界各地都受到歧视与霸凌。人们对于该族群认识匮乏，因此常以异样眼光看待他们。随着科学的进步与性别研究的发达，过去几十年来，人们对跨性别群体有了更深一层认识。这个少数群体是因为心理性别不符合本身的生理性别而在性别操演上与一般人不同。 然而，许多新加坡人对该群体的理解仍停滞在过去式的“人妖”或“阿官”形象上。《私处》试图通过人物的个别叙事，瓦解这样一种既定印象，让观众看到血有肉的人物。 剧中，Mirabella、Lavinia和Edward是在印尼峇淡岛一所著名性别重置手术诊所认识的朋友。Mirabella和Lavinia是跨性别女性，而Edward则是跨性别男性。三人因为际遇相同而成为互相扶持的好朋友。他们在生活各方面都面对着外在的压迫。他们在诊所意外与Warren结识，被他劝说上了电视节目做采访。节目中，Edward道出某些政府机构对他的性别有不同解读。一些承认他的手术，一些则否定。这样的矛盾使他觉得社会无法真正包容他，促使他毅然离开新加坡，移居海外。Mirabella则是渴望恋爱和平凡生活。她在剧中对Warren产生好感，日久生情。她愿意放下自己的身段，主动向男方表白，却换来失望的回答。Mirabella的故事令人心酸，让观众瞬间明白跨性别群体在生活中面对的困难。 两人的遭遇是多少跨性别人士的共同处境，但他们大都因为资源有限，无法一走了之，必须继续承受社会的残酷。 多元化的性别扮演 在《私处》演出中，都会穿插一组名为“梦幻女郎”团体的舞蹈表演。三名舞者跟着著名的西洋歌曲对嘴演出。观众第一眼观赏他们的表演时...

再现经典的当代意义 ——观《李尔亡》 文：张棋汶 重新搬演莎士比亚400多年前的剧作，对现当代的我们来说，意义是什么？ 九年剧场10月底在戏剧中心剧院呈献的《李尔亡》，虽取材自莎翁四大悲剧之一《李尔王》，但导演谢燊杰将剧本改编成“戏中戏”，巧妙地使用后设剧场元素，结合现当代的社会政治语境，企图开启经典文本与现实社会的对话空间。 经典文本的解读与回应 《李尔亡》并非完全照搬莎翁原著，添加“戏中戏”后，赋予这部经典新的生命力，同时也是解读和回应经典的一种方式。 演出的叙事时间从李尔“亡”后才开始，由弄臣们组成的“愚人协会”为哀悼李尔王驾崩，筹办演出来诉说李尔生前的事迹。 值得注意的是，莎士比亚原创呈现的并非完整历史，更多是通过虚构性故事，反映当下社会和生活。在《李尔亡》中，这个“虚构性”在戏中戏被加强和深化，多了一层“扮演”的成分。舞台上六位演员除扮演国王、女儿和伯爵等，同时也扮演愚人协会的弄臣。 扮演过程也改变了叙述（历史）故事的视角，透过弄臣们的观点，我们看到李尔人性化的一面，像是他被女儿们嫌弃时的可怜和落寞。这场刻意的安排或许也在提醒观众，《李尔亡》里的李尔，只是愚人协会所塑造出的形象。我们不是李尔的弄臣，无需同情他的悲剧，更重要的是，要意识到诠释历史背后必然存在的虚构性。（历史）故事本来就没有所谓的真相，所以才能被不断搬演和诠释。 戏里戏外皆愚人 莎士比亚剧作里的“fool”，在《李尔亡》中变成无处不在的愚人们。戏里戏外，众人皆是愚人。戏里，关系错综复杂的众人为追求权力和势力， 接连做出违反常理的抉择。剧中，李尔与大女儿高纳里尔、二女儿里根在几场戏里的冲突和争执，时而像是肥皂剧，时而变成夸张的闹剧，显得极其荒诞。来到最后一场戏，众角色的死亡，更凸显这场权力追求背后的荒谬和无意义。这些只顾追求权力而失去人性的人，都是愚人。 戏外，导演打破剧场的第四堵墙，在演出中穿插了“对谈”戏，借此揶揄现实社会政治课题，让观众打破剧场幻象，审视自己，反思社会。 舞台上，愚人协会的弄臣们效仿一般剧场演出的演后交流会，叙说自己对演出的看法和意见。此时观众席里的嘲笑声，笑的是弄臣们口中的“言论自由”“自我审查”“英雄崇拜主义”和“自我监督政府”等本地观众熟悉的字眼，讽刺现实中政治掌权者们的愚昧和盲目。 但在这片喧哗背后，观众嘲讽...

文本再现与现实之间的纠结 ——观《马来亚之虎》 文：张英豪 电影、剧场等文本的再现（(mis)representation），受制于现实中的各种社会、政治、经济等力量；同时又形塑（强化或挑战）观者对于世界的认知方式，由此介入现实，甚至改变现实。 本地剧团视野剧团（Teater Ekamatra）呈献，剧团艺术总监Mohd Fared Jainal执导，亚菲言（Alfian Sa'at）编剧的多元语言（英语、马来语、日语、华语）戏剧《马来亚之虎》（Tiger of Malaya），探讨的正是有关剧场（艺术）再现，以及历史诠释的问题。 种族与语言的再现 今年作为视野剧团建团30周年，《马》的后设性质——将老电影改编成剧场演出，展现剧团对剧场本质，剧团定位及新加坡剧场生态的反思与展望。 《马》叙述一个当代本地剧团，把1943年的日本电影《马来亚之虎》（Marai No Tora）改编成剧场演出的过程。该电影根据历史上真实人物，生长在马来亚的日本侠盗谷丰（Tani Yutaka）的故事改编而成。 谷丰绰号“马来亚之虎”（Harimau），被日军刻画为率领一群马来义贼对抗英国殖民统治者与华人资本家，劫富济贫的英雄人物。剧团在改编搬演的过程中，牵扯出各种有关艺术再现与历史诠释的问题。 开场由Farez Najid、Siti Khalijah Zainal和傅正龙饰演的新加坡演员，讨论《马》电影采用日本演员来扮演马来人（通过抹黑肤色）和华人，并在全片采用日语的问题，以及华语剧场演员与马来剧场演员对彼此的刻板印象。 新加坡剧场从1988年的第一部多元语言戏剧《寻找小猫的妈咪》至今，跨越肤色、语言等表面的种族标记（racial markers），建立深刻的跨文化剧场了吗？ 由Rei Kitagawa和Yuya Tanaka饰演的日本演员登场后，也展现剧场内部的多元性——Rei在剧中是喜剧出身，Yuya则出身于后戏剧剧场（post-dramatic theatre）。不同国家、各种类型的剧场，要如何跨越对彼此的刻板印象，实践深刻的跨界合作呢？ 视野剧团通过《马》提问，尝试提供答案。通过剧场字幕等剧场元素的高超运用，演员们在同一场戏中各自运用不同的语言对话交流，同时炮制笑料，所产生的效果与意义，展现剧场艺术有别于电影等媒介的独特性...

观众的多重角色 ——观《艺术农庄》 文：刘思娴 《艺术农庄》虽然在“M1戏戏节”节目中被归类为演出，但相对一出戏剧表演，它更像是连续三天的戏剧工作坊。来自不同剧团与背景的九位艺术工作者，在实践剧场艺术总监郭践红的领导下，于实践剧场排练室，在一个星期里每天早上进行戏剧交流，下午则进行戏剧呈献、对话与修改。 观众一开始被邀请参观记录前五天活动的房间里，郭践红担任向导简单地介绍了艺术工作者所经历的训练与创作过程。由于三人一组的艺术工作者会在每一天的呈现后，与观众对话，然后做修改，所以每一天呈现的内容或形式都可能改变。第二天公开呈献的作品分别为《真的假不了》《碎月》和《那边》。 在《真的假不了》中，观众必须扮演评论者的角色。两名艺术工作者分别讲述故事，观众的任务，是尝试辨认两个故事是事实还是谎言。演员坐在木凳上陈述故事，而架在地上的摄影机则以各种角度与对焦拍摄，画面在大屏幕上播放着，干扰观众的感官与判断。在故事结束后的对话上，观众须评论为何觉得某个故事是真的，而摄影机如何影响他们的判断。 在《碎月》中，观众则扮演旁观者的角色。进入灯光昏暗的演出空间，观众被安排集中在一个角落里，看到的画面是男演员坐在蓝色长梯子上，他脱下的一双拖鞋夹着烧着的印度香。之后入场的女演员以各种扭曲的姿势跳着舞，另一名男演员则不断重复进出表演空间穿脱衣服。观众看到三名孤立的人，作为旁观者，也成为封闭的表演空间中孤独的人。三炷线香白烟袅绕，四个不同空间与时间仿佛在矛盾的孤独与平静中，被联系在一起。 观众在《那边》中，扮演了阻碍者的角色。观众被要求站成一排看演出，男演员讲述了自己在马来西亚成长的经历，用粉笔在地上画出马来西亚与新加坡的版图。女演员则在他身后的墙壁与窗户上，以扭曲的姿势粘上一条黑色胶带。在男演员的故事中，大海成了他与出海捕鱼的父亲之间的阻隔，也是他离开家乡的阻隔。黑色的胶带与观众所形成的人墙，形象化地呈现出人与人之间的阻隔。 观众在不同作品中扮演着不同的角色，不再是被动地见证这些经过一番创意激荡所完成的作品，而是成为“玩家”之一。三部作品呈献后，艺术工作者们向观众揭示他们作品的“论点”，而观众则提出自己的看法，双方进行讨论。这样的安排不仅能让观众思考戏剧的意义，也更能了解戏剧创作的过程，让对戏剧热爱的观众体验其中。 发表于《联合早报》，2018年9月15...

看山是山， 看山不是山，看山还是山 —— 观《平淡无奇》 文：张佩思 《平淡无奇》是实践剧场“M1戏戏节”中，唯一的非语言演出。M1戏戏节围绕着“玩”这个主题，让剧场成为一个大型游乐园。《平淡无奇》是导演郭劲红带领七名资深演员在舞台上玩乐的“成果”。 通过肢体来玩乐 《平淡无奇》没有对白，仅通过极简的舞台和道具让演员靠自己的身体来说故事。少了用嘴说的语言，却多了身体所说的语言——肢体语言。当表演回归到身体的本质，演员在舞台上的每一个动作，甚至每一次的呼吸都变成了异常的重要，成为观众在观赏演出时的重要信息。 这对于演员来说，是一种考验。 日常生活中所见到的椅子，成了剧中最重要的道具。每一名演员，似乎都跟自己的一张椅子有着一段故事。在舞台上的独处时刻，每一名演员都能在属于自己的空间和时间里，和椅子进行一段“对话”。非语言表演的魅力，在于它没有语言主导观众如何去解读每一个画面，每一名观众在观看这几段人与椅子“对话”后，都带着不同的故事和理解，离开剧场。 在众多的“对话”中，黄美兰的对话让我印象最深刻。看似简单在高椅上站起蹲下的动作，实际上如果对自己的身体不了解，无法控制身体的力量的话，动作要做到干脆利落非常困难。在舞台上越是看似不费吹灰之力的动作，越是考验演员平常的训练。 时间作为社会的建构 时间在《平淡无奇》中，是一个重要玩乐的元素。虽然两个小时的剧场演出，普遍来说不算长，但是在一个非语言的演出中，这两个小时仿佛被无限地拉长、放大。 时间是由社会建构的，它的长或短都是由人类处于的状态和心态而定。 在《平淡无奇》中，“平淡”是一种刻意的艺术处理，导演选择简化舞台上的所有东西，包括舞台设计、服装设计，以及道具的使用。 这一举动或许是为了让观众能够安定自己的心。本地人生活节奏十分紧凑，在观赏许多演出时，虽然人在剧场里，但是心往往在想着其他事物。因此，剧中的“平淡”让观众在两个小时的演出中，放慢脚步，让心在忙忙碌碌的生活中定下来，把集中力放在舞台和演员上。或许是因为如此地放慢节奏，许多人觉得《平淡无奇》是一部非常“长”的演出。 《平淡无奇》的平淡和无奇，看在眼里，已经存在着另一种含义。越是平淡无奇的事物，越是深藏不露。 发表于《联合早报》，2018年9月8日 关于演出：2018年8月16日（8PM），实践空间，实...