剧读 thea.preter

错位，才能产生思考——观《白蛇娘娘》 文：梁海彬 在《白蛇娘娘》（Mama White Snake）戏里，青蛇拿着画有阴阳图的伞，尝试解释阴阳。她指着黑色的部分说：“这叫做阳。”然后指着白色的部分说：“这叫做阴。” 没有人笑。我也笑不出。 我忽然不确定这是否无心的过错，亦或是聪明的喜剧／戏剧手法。无论如何，这样无心插柳的“错”，恰恰正是整出戏的精神所在——全剧以“错位”为主题，颠倒阴阳，在阴阳失调中为观众制造笑料。 阴阳易位 男扮女装的青蛇白蛇，女扮男装的法海；和尚娶妻生子，金山寺原来是一所武术学校；白蛇的儿子不叫许仕林而叫做“明”，法海的女儿洋名“Mimi”；中文流行歌曲的旋律配以英文歌词，对流行文化的大量指涉…… 在表现手法上，剧组大玩特玩，把各种看似风马牛不相及的元素搭配组合，制造出惊喜。 有趣的是，再深一层地去思考，种种的“错位”，必须依赖社会常规的“正确性”才能够成立。该剧颠覆社会常规，刺激观众，舞台上的笑料都是建立在观众对社会规范的理解上。这也产生了一种奇特的疏离效果，观众无法完全投入剧情，舞台和现实世之间的界限非常明显。 于是，观众得以时时保持清醒，审视剧情的发展。演员不时和观众互动，观众们总是大声回应角色，而通过这样的行为，观众始终清楚自己和角色之间的区分。随着剧情的发展，剧中的几个核心问题也出现了：何为正常？何为对错？观众因为在情感上抽离，所以也有了空间去思考这些问题。 于是，观众或许可以发现，剧中的“错位”，原来并不都是错的；现实社会规范的“正确”，也并不全是对的。阴阳不是绝对的，更不是对立的，正常与反常，原来只是约定俗成。 全剧紧扣着这个主题发展。阴阳易位，是为了揭示：所谓阴阳，其实只是人的分别心。 阴阳相济 该剧抛出了大量笑料，却也向观众提出疑问。不禁思考：如何在引发反思和娱乐观众之间取得平衡？这样的野心是否太大？但难道这两者一定就是对立的？野米剧场14年来累积了制作“哑剧”（pantomime）的丰富经验，看来已经开始在思考这些问题了。 剧场有着各种作用，如何给予观众不一样的体验和感受，如何让观众在剧场里感受不一般的刺激，让观众走出剧场后，以不一样的眼光去看待这个社会、这个世界？这是每一个剧场人都在尝试回答的问题。 《白蛇娘娘》显然以娱乐观众为主。演出当晚，很多观众都是野...

跨越“之间” ——观《我们的小镇》 文：张英豪 记得与不记得之间，包容与排他之间，剧场与人生之间，剧场与剧场之间，文化与文化之间……如何跨越“之间”？我想这是跨文化剧场的命题，也是跨文化戏剧学院应届毕业生尝试通过毕业演出《我们的小镇》回应的问题。 《我们的小镇》（Our Town）是美国剧作家桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）的经典后设剧作（metatheatrical play）——一部搬演美国虚构小镇故事的戏剧，探讨了人际关系、人生价值等问题。剧作背景设在1901年至1913年之间，小镇面临工业革命、资本主义和第一次世界大战的冲击；而怀尔德在1938年写下这部作品，运用后设手法，正是为了回应当时世界动荡的局势对人民生活状态的冲击。时至今日，《我们的小镇》又可以如何回应多元文化、多元语言的当代社会？跨文化戏剧学院请来了戏剧盒艺术总监、官委议员郭庆亮负责执导，带领毕业生一同探讨《我们的小镇》的当代意义。 观众步入滨海艺术中心小剧场之际，演出虽然未正式开场，但其实已经在悄悄进行中。舞台微亮着，中央是一个空荡的表演区，摆着一排对着观众席的椅子，演员们在椅子后仿佛置身后台，背对着观众热身。前台放置着两个屏幕，屏幕前是一个小镇的模型。舞台两侧是一排排衣架，模拟后台的化妆间。舞台设计袒露了本剧的后设性质。而广播以不同语言提醒观众演出时须注意的事项，也间接提醒观众演出的多元语言性质，以及演员们（甚至观众）的多元文化背景。 演出正式开场，演员们走到舞台两侧的衣架，换上戏服，再走到表演区的椅子坐下，原著第一幕由此展开。剧中角色舞台经理借着小镇模型，向观众介绍小镇的人家，甚至请出专家学者介绍小镇，并一再强调小镇的普遍性，让观众更能以自己居住的城镇代入。原著中的写实情节，在导演的处理下，仿佛一场演读会：演员们在各自椅子的区域内错位对话，不用道具而是以肢体动作演说着台词。听觉上对白衔接，画面上却呈现出人物之间若即若离的关系。 导演正是采用了各种布莱希特式的剧场手法，试图营造间离效果，再现人与人之间在现当代社会中的疏离关系。 进入原著第二幕，导演不再采用演读式的走位，而是让演员以写实的方式走位对话，但他却巧妙地让演员以各自的母语演说台词。舞台上顿时华语、法语、淡米尔语等四起，不同族群的演员，不同文化的语言，在舞台上流畅地搬演着美国的英语剧作...

科技圣域中消逝的人性 ——观《圣域》 文：刘思娴 《圣域》（Sanctuary）是必要剧场（The Necessary Stage）30周年庆的最后一部作品，与日本剧团范宙游泳（Theatre Collective Hanchu-Yuei）合作呈献。 《圣域》描绘的是一个网络文化主导的反乌托邦未来，并通过跨文化的呈现方式探讨在虚与实重叠的世界中，人与人性到底如何界定。剧中的盲女反复唱着“所有事物皆裸体，除了人”，导演却通过人物的巧妙刻画及细节的特意安排，将人类扒光，让观众细数科技在这赤裸裸的身体上，所留下的印迹，试图勾勒人性的轮廓。 人类的自由意识被认为是人性最基本的体现，是区隔人与动物的最根本依据。《圣域》却刻画了自由意识在虚拟世界与现实生活中皆荡然无存的未来。剧中圣域是类似于面簿及推特的社交媒体平台，不同的是，使用者能够通过称为“严重侵犯你”Severely Penetrating You（SPY）的程序，完全通过另一个人的视角看世界。 在这样的设定下，使用者被圣域的管理者完全监控，任何违规言行必定被强行封锁于平台外。网络虚拟空间的自由度，在社交媒体平台管理者的审查下被剥夺。人物的身体，也在政府无孔不入的监控下被压迫，剧中罹患绝症的母亲游移于圣域的同时，其患病的身体却被九个不同监视器以高视角的角度拍摄，这种监控再现了官方通过科技压迫个人的权力失衡。 人类通过社交媒体对彼此进行的监控及窥视，更侵犯个人的隐私。程序取名SPY除了是间谍的双关语外，“严重侵犯你”直接说明这个程序对人类自由的侵害。当演员们身体卷缩于舞台上象征荧幕的巨型框框中，平列在旁的白色屏幕出现的是一则一则新闻头条的报道，内容皆为一国通过网络声援另一国的民主运动，如台湾政客声援香港民主运动。算命者在身后屏幕投放着她在网络上发表激进政治言论的同时，被封住嘴跳着挣扎式的舞蹈。这两处的安排形象化地展现人类在网络上的义正严辞，对被言说对象形成的桎梏。 人性的缺失 人类最实质的根本就是身体，身体在剧中的缺席暗示着人性的缺失。社交媒体平台圣域规定使用者不能透露其实质身体的确切位置。剧中唯一透露出其具体位置的人物是机器人，与机器人有着暧昧情愫的Tracy不愿透露位置，最后气愤离开，而机器人却清楚说出自己在东京一家花店的阁楼里。人类连确切存在的地点都没法说明，暗示着人类身...

一场没有救赎的超渡——观《灵戏》 文：梁海彬 这是十指帮导演钟达成第二次呈献《灵戏》（首演在2015年），台前幕后创意团队虽然是原班人马，但新版本做了一些艺术性的修改和添加。我想这应该正是重演的意义：让艺术工作者能够发展、处理、改善自己的艺术作品，也让观众能够有机会与艺术工作者一起成长，提高艺术鉴赏能力。 受困的亡灵需要超渡 《灵戏》有着各种鲜明的意象与符号，导演也选择不断重复一些意象，例如让幽灵们反复起身躺下，让他们在台上的大桌子周围不断倒退走圈，或是随着音效重复着短促的呼吸与动作。每一次的重复都是一次力量的积累，虽然到了后半部分会让人看得累，但这一次次的“轮回”愈发显得幽灵们的身不由己。  全剧围绕着一个“困”字发展（这句话本身就是悖论）：剧中幽灵活着时，困在战争和政治家的手段中，死后仍受困在永远无法磨灭的历史记忆之中。舞台灯光的细致转折成功地为观众打造了一个幽暗诡异的空间，仿若地狱。幽灵们在这无间地狱里头遭受着无间断的苦难，永远没有出路。布景由一件件黑衣重叠交错搭成，在灯光下仿佛一具具无以名状的尸体。  进剧院一坐下来，便看见台上已经坐着一只“黑鬼”—— 他就坐在乐器和音响系统前面，盯着鱼贯入场的观众，预示着接下来会在台上发生的事。导演钟达成的《灵戏》增添了剧本没有的三只“黑鬼”，这次更安排音艺设计师以黑鬼身份现场奏乐，与其余三只黑鬼一起操纵台上的幽灵们。  台上的三只黑鬼或是摆弄着幽灵，或是操偶穿越舞台，或是在台下方利用光与影呈现战争画面……她们诡异的笑声仿若会预言的女巫，然而她们又没在预言什么。黑鬼们绝对是“操偶师”，操纵着台上的幽灵，而幽灵们的一切动作都由黑鬼（和音效）指导，身不由己，不由自主。被唤醒的他们必须不断地说话，尽管“妈妈”不断强调“还是安静的好”。 战争的罪恶无法磨灭   当幽灵们痛苦地述说着生前际遇，黑鬼们跳着怪异莫名的舞蹈，她们的笑声实在值得玩味——像是嘲笑嬉笑，又像乐在其中的喧笑。她们似乎与幽灵同在，却又仿佛和幽灵们存在不同的时空里。黑鬼是“历史”吗？唤醒幽灵们，是为了翻案？  “黑鬼”让观众可以做不同的联想，在钟达成版的《灵戏》，如果没有黑鬼，所有的幽灵终将埋于土中，他们的故事将永远消失，不为人所知。难忘舞台接近尾声时，台上的月亮已从开场时的...

死亡是一场治愈——观《便便》 文： 张英豪   “有时候，死亡治愈。”  《便便》整部剧就为了铺垫最后这句台词。而我观剧后的第一个念头是：有时候，剧场的诗意和隐喻治愈。  十指帮剧团总监张子健编导的《便便》与其说探讨的是死亡的议题，不如说探讨的是生命的议题——生者对逝者死亡的接受／不接受。 人物直面两场死亡   一开场，小女孩置身在学校的朗诵比赛中，直面着观众，娓娓道出自己父亲的死亡——父亲跳楼自杀。在小女孩的叙事中，在剧场的画面呈现中，父亲仿佛在天空中翱翔，并唱着“Let It Be”（放下吧）——仿佛他从死亡中，获得了生前无法享有的自由。  剧由此展开，围绕着男子的妈妈、妻子和女儿对他的死亡的接受／不接受。而剧中人物直面的死亡其实有两场——一场是男子的自杀，另一场则是小女孩的患癌病逝。  先说一说小女孩对父亲的死的接受／不接受。小女孩的奶奶不想小女孩悲伤，所以编织了一个故事，告诉小女孩父亲其实是化身为便便，被冲下了马桶，他会在地下的大水缸内被净化，然后重生。小女孩从此把各种物品（比如壁虎、墙壁、马桶等等）看成是父亲的化身，跟他对话，还看见了地铁车厢满是鬼魂，再现了与父亲的深厚感情。  后来小女孩患癌，并逐渐长大，也明白了何谓死亡，却无法理解父亲为什么选择自杀。当她说父亲就像癌症一样，拒绝离开，显示小女孩其实这么多年来没有机会直面父亲的死亡，而导致无法接受。直到奶奶和母亲道出父亲自杀的原因，小女孩才释怀，最后在排出便便的场景中，和父亲环游世界去了。  再说一说男子母亲对男子的死的接受／不接受。第二场戏棕叶飘落，母亲问叶子屁股疼不疼——原来她会灌输孙女父亲还活在万物之中的想法，正源自她本身无法接受儿子的死亡。母亲是佛教徒，相信自杀的人无法投胎。不过她深爱儿子，对儿子说她不再信仰佛教，儿子也不用下地狱，她会为儿子处理好所有的事情。只是，母亲无法理解儿子生前为什么会不快乐，为什么会选择自杀，因此无法接受他的死亡。直到孙女病危，母亲叙述儿子死亡的原因后，她似乎才终于放下，对儿子说：你走吧，你的悲伤正在扼杀这个家庭。 日常事物营造的幽默   最后说一说男子妻子对男子的死的接受／不接受。妻子怪母亲编织给小女孩的故事，灌输给...

歌舞中反思——观《悲喜交家》 文：杨洤斌 改编自美国女漫画家艾莉森（Alison Bechdel）2006年出版的同名自绘回忆录，《悲喜交家》（Fun Home）这部女同性恋题材音乐剧不仅在2015年托尼奖中拿下多个奖项，更获得最佳音乐剧的至高殊荣。对《悲》的期待，不因为这是一出有奖项肯定的百老汇名剧，我好奇的是，作为首个搬演此剧的亚洲剧团，彭魔剧团会以怎样的方式把音乐剧呈现于本地观众眼前。 《悲》讲述中年的艾莉森，为了绘出自传而追忆成长经历的故事。借由回顾童年与青年时期，她探索自己的性向身份，试图重新理解父亲的人生事迹。 配合时空跳跃的桥段，剧中出现三个不同时间点的艾莉森。然而整出音乐剧里，却只有艾莉森的角色是由三位不同的演员来扮演。这三位演员固然根据剧情的设计，演的是不同年龄阶段的艾莉森，不过她们在演绎各自角色的当儿，所展现的肢体语言，甚至是道白方式，都无法让我完全信服她们演的是同一个人。以该剧的“记忆”与“成长”主题为语境，相信是导演崔希（Tracie Pang）的刻意安排，似乎想含蓄地道出一个人生哲理——一个人的身份认知并非一朝一夕确立，只有经过长年累月的不断摸索，才能塑造如中年艾莉森一样充满自信的自我。 有趣的是，中年艾莉森在剧里追忆过去时，她“看”得到回忆中的所有人物，他们却“看不见”她的存在，双方形成一种“看与被看”的权力关系。彭魔剧团或许利用了这个权力关系，于舞台布景的设计上融入了有趣的创意尝试。 舞台布景设计明显是一间两层楼的“房子”，不论哪个回忆或时间点，任何情境都看似发生在受墙壁／距离／时空区隔开的独立空间。只有中年艾莉森能够穿梭游走不同空间，也独有她能占用二楼的中间点，在不走动时站在此处，一览无遗地俯视一切回顾的发生。如此格局，配上剧里存在的“看与被看”关系，舞台布景似乎就是一座全景敞视建筑（Panopticon）的象征。 舞台设计强化人物压迫感 全景敞视建筑指的是个环形监狱设计。这座建筑的中心，是个用来监视的瞭望塔，围绕着的是多间只有两个窗口的囚室，一个面向外头供采光作用，另一个则对着瞭望塔给监督者用以监视。设计的特色在于关在囚室里的囚犯没有机会见到彼此，亦看不到周围的一切，长时间处于只有被观见而不能观见的封闭孤独状态。而且重点是，处于全景敞视建筑房内的人都是被探查压迫的对象，绝不是一个进行交流的...

《祖母语》阻母语？——观《祖母语》 文：李连辉 离开剧场，我第一个想到的人就是我的阿公阿嬷。阿公是潮州人，说的是潮州话。阿嬷是福建人，说的是福建话。记得小时候，他们总会让我看看潮州戏曲，听听福建歌曲。阿公阿嬷偶尔还会教我说几句方言。很可惜的是，我从来没习得任何一种方言。我虽然庆幸至今还记得怎么说“我是潮州人”，但我也遗憾自己只会说“我是潮州人”。野米剧团的《祖母语》（Grandmother Tongue），让我深思方言的地位，以及方言使用者的处境。 由林汀文导演兼编剧的《祖母语》以英语、华语和潮州话呈现，并附上中英字幕。该剧通过一对祖母和孙子的关系，再现了方言的落寞和方言单语者在生活中所承受的压力。戏里，孙子“阿文”约20年后，搬回祖母的家与她同住。两个同一屋檐下的人，互动必定多于平时客套的“吃饱没？”阿文开始发现自己有限的潮州话难以让他有效地与祖母沟通。许多人都说“多学一门语言，就能多看一个世界”，阿文惊觉自己有限的语言能力使他难以进入祖母的世界里。阿文只好从祖母身上，重学潮州话。 单语者的无奈 祖母和阿文在第一场戏闲话家常时，聊到了“政府”这个课题。祖母一听到这两个字，便突然跳出了故事叙事，要求关上英文字幕。字幕一关上，祖母便问观众谁是“政府人”，并且用潮州话说了一连串调侃“政府”的台词。祖母间中也使用了一些福建粗话。观众席里通晓潮州话的人，自然能理解祖母的幽默。不懂得潮州话的观众，至少也能根据熟悉的福建粗话和祖母的语气，猜出其意。但是，也有不少观众在此时感到无所适从。 这场戏让我联想到郭宝崑1988年的《寻找小猫的妈妈》。这部多语剧不提供任何字幕，使观众处于一种与单语者情况类似的窘境。观众必须凭着演员们的互动和语气来重构他们对戏的理解。《祖母语》的这场戏也让观众进入一个类似于单语者的状态，一种听得到、却听不懂的语言状态。当部分观众在笑的时候，听不懂的观众便感受到了祖母每日的无奈。 整出戏因为祖母的一封信而有了戏剧张力。祖母找到一封提醒她去领取建国50周年易通卡礼金的信，但是领取期限已过。祖母独自一人到地铁站询问，却发生了意外。祖母在过程中遇到了地铁站工作人员、医院里的菲律宾籍护士和医生，却没有人能以潮州话告诉她发生了什么事。 在这样的环境下，她失去了发声和选择的权利，感觉没有尊严。她甚至不能亲口告诉医生自己不想要安装心...